Який композитор зробив перекладення для фортепіано дев'яти симфоній л Бетховена

Людвіг ван Бетховен «Симфонія №9»

Дев'ята симфонія – це ідейний заповіт Бетховена , полум'яне звернення до всього людства Задум створення такого грандіозного за масштабом твори закладався протягом усього життя композитора. Музика дає вичерпну відповідь на питання світобудови, вона має дивовижну властивість існування поза історичним часом. Унікальність втілення фіналу, його своєрідне рішення досягається включенням кантати Ода до радості.

Історію створення «Симфонії №9» Бетховена, зміст твору та безліч цікавих фактів читайте на нашій сторінці.

Історія створення

У 1785 році з'явився твір Шіллера «Ода до радості», що закликає людей до об'єднання та згуртування. Воно було відображенням революційного часу, коли люди хотіли створити нове суспільство і зробити життя кращим. Твір несло як загальнокультурну, а й соціальну значимість. Надалі саме цей твір привернув увагу одного з найуспішніших композиторів сучасності. Людвіга ван Бетховена .

З того часу, як він вперше прочитав оду, творець задався завданням створення по-справжньому грандіозного твору. Перші ескізи датуються 1809 роком. За вісім років композитор вирішив написати скерцо для симфонії. Робота над створенням йшла повільно, Людвіг постійно відкладав її убік. Процес твору прискорив замовлення від Лондонського симфонічного товариства.

Тоді композитор був палко коханий в Англії, і навіть планував поступово перебратися до країни туманного Альбіону.Але матеріальне становище не дозволило йому здійснити власні наміри. Він залишився проживати у Німеччині. Ще липні 1823 року Бетховен хотів створити два окремих твори - Дев'яту симфонію і твір для хору «Ода радості».

Але в процесі твору композитор зрозумів, що потрібно поєднати музичний матеріал. Синтез інструментальної та хорової музики у симфонічній практиці – це надзвичайна рідкість для сучасності Бетховена. На щастя, ризик виправдали. Прем'єра, що відбулася 7 травня 1824 року в одному з фешенебельних театрів Відня, пройшла з величезним успіхом. Зал аплодував, гул оплесків був нескінченним. Жаль, що автор уже нічого не чув. Декілька хвилин після того, як відлунали останні акорди, Бетховен не повертався до зали. За легендою, до нього підійшла одна з хористок та показала, щоб він повернувся до глядачів. Автор побачив, яке враження справила симфонія на людей. Вдячна публіка кидала у повітря капелюхи, дехто плакав від щастя. Мрія Бетховена збулася, музика зуміла об'єднати людей, згуртувати їх. Хіба це не найкраща подяка для творця?

Цікаві факти

• Незважаючи на те, що симфонія ще раз підтвердила геніальність автора та була визнана публікою, великих матеріальних коштів вона не принесла. Великий Бетховен ледве зводив кінці з кінцями. Іноді він навіть не виходив надвір, бо його черевики були давно зношені.
• Л.М. Толстой не розумів творчості віденського класика. У своєму есе письменник, розмірковуючи на тему «Що таке мистецтво?», назвав 9 симфонію поганим твором, що не має відношення до мистецтва.

• Багато композиторів після Бетховена боялися братися за твір симфоній із номером 9.Оскільки існувало забобони, що після написання симфонічного твору з номером 9, композитор невдовзі має померти. Після смерті Бетховена «прокляття» зазнали відомі композитори, а саме Франц Шуберт, Антонін Дворжак, Антон Брукнер. Вважається, що цей зв'язок між номером симфонії та закінченням шляху простежив знаменитий композитор Густав Малер, який також раптово залишив світ після дев'ятої симфонії, якою дав підзаголовок «Пісня про Землю». Шенберг вважав, що ті, хто пишуть 9 симфонію, надто близько підходять до межі потойбічного світу. Забобона існує досі, і багато композиторів бояться її.
• Диригував твором відомий на той час диригент і капельмейстер І. ​​Умлацф. Бетховен стояв неподалік і показував темп. Оркестранти погано розучили новий твір, але навіть недбале ставлення до новаторського твору не вплинуло на слухачів, вони залишились у захваті від прем'єри.
• IV частина, а саме «Ода на радість» використовується як «Гімн Євросоюзу».

• Загальний час твори від задуму до реалізації становив приблизно 15 років.
• Твір присвячено королю Пруссії Фрідріху-Вільгельму. Королівська особа на прем'єру не з'явилася і найдорожчі місця у концертному залі залишилися порожніми, тому виконання симфонії не окупилося композитору, і гонорар виявився дуже малим.
• Компанія Phillips при розробці компакт-диска спеціально збільшила його розмір, щоб на носій містився аудіозапис симфонічного циклу. Тривалість симфонії – 74 хвилини.
• За традицією у Японії напередодні Нового року виконується симфонія Бетховена.

Зміст «Симфонії №9» Бетховена

Дев'ята симфонія (d-moll) – це вінець доби Просвітництва.Класичність проявляється, перш за все, у традиційно вивіреній циклічній формі, що складається з чотирьох частин:

1. Allegro ma non troppo, un poco maestoso (d-moll)
2. Molto vivace (d-moll)
3. Adagio molto e cantabile (B-dur)
4. Presto (d-mol - D-dur)

Вибрані тональності невипадкові. Ре мінор розглядається як уособлення скорботи та смутку. Поступово напруга знімається появою Си-бемоль мажора, який знаменує і символізує Віру, Надію та Любов як опору всього цього світу. Завершується грандіозна композиція тріумфуванням в Ре мажорі, який прийнято співвідносити з поняттями радості, щастя і життя.

Новаторство Бетховена полягає у введенні до інструментальної композиції вокальної музики. Так класична симфонія розширює свої межі, поступово, поетапно трансформуючись у кантату. Багато музичних дослідників розглядають фінальний твір Бетховена як «месу», що розповідає про Старий Заповіт. Твір складався паралельно з Урочистою месою, і пов'язані з ним нерозривними узами.

Перша частина малює картину створення світу. Незрозуміло звучать інструменти, ніби оркестр тільки починає налаштовуватись. Порожньо і водночас тембрально сповнено звучать квінтові інтонації. Поступово із вступу народжується рельєфна, пунктирна тема головної партії. Досягши вершини, вона скочується в інтонаційну прірву. Невиразний, грозовий настрій продовжує наростати. Відбувається внутрішня боротьба, хмари густішають, фактура ущільнюється. Немов світлий промінь пронизує побічна партія. Світ лірики містить у собі майбутній матеріал створення теми радості. Кульмінацією першої частини стає ствердна та ясна заключна партія.Вона є варіантом головної партії, але суттєво перетвореною, сповненою силою подолання, рішучості. Височа, заключна партія скочується до стихійної та неприборканої розробки. Все змінюється, трансформується. Боротьба та процес становлення супроводжуються яскравими кульмінаціями та стрімкими спадами. Настроювання коду неоднозначні: траурний марш на фоні гами, що сходить за хроматизмами, що символізує фігуру катабасис змінюється на головну тему, яка ствердно завершує частину.

Друга частина представляє унікальне для творчості Бетховена скерцо. У ньому відчувається нескінченна пульсація життя. Музика малює життя як щасливе буття в раю. Основою для частини є жанрово-побутовий тематизм, що має опору на пісенні та танцювальні інтонації. Незвичайна інтерпретація традиційної тричастинної форми як сонатної. Поліфонічність найяскравіше проявляється у вигляді фугато. Образний світ частини готує появу теми радості.

Третя частина – це напрочуд глибока, задумлива музика. Філософія повільної частини відкриває слухачеві світ душі. Тут панує світла, архітектурна атмосфера, яка тримається фундаментально на двох просвітлених темах. Нескінченною здається перша тема. Вона розвивається варіаційно, і кожна варіація несе особливу вишуканість та уточненість. Друга тема немов ширяє, крутиться в вальсе . Танцювальність поступово слабшає і вже у коді різко вривається, порушуючи гармонію, фанфарне звучання. Це нагадування у тому, що досконалість ще досягнуто. Ідея об'єднання ще не матеріалізувалась.

Оригінально втілення фіналу. Бетховен наче намагається коротко відтворити матеріал попередніх частин.Фанфари жаху, що відкривають завісу четвертої частини – як символ року, примара вступу першої частини, він продовжується скерцозними інтонаціями другої і приходить до солодкого звучання адажіо. Нарешті отримує розвиток матеріал, що готується раніше, для теми Радості. Легке та прозоре звучання дерев'яно-духових інструментів затверджується і поступово переходить у соковитий і нижчий тембр. віолончелів . Ланцюг варіацією розростається з геометричною прогресією, призводячи її до кульмінації. Але голос обірвався вторгненням фанфарного жаху. Тема радості викладається у партії бас-соліста. Картина урочистостей підхоплюється звучним хором. Особливо яскраво звучить тема «Обійміться мільйони!», яка у процесі буде віртуозно з погляду поліфонії, об'єднана з темою радості.

Невипадково введення тексту до симфонії, адже на початку було слово. Як і мистецтво, слово допомагає поєднати людей. Кантата «Ода на Радість», включений у симфонічний цикл, це масштабний гімн людського духу.

Музики Симфонії №9 у кінематографі

Дев'ята симфонія поєднує полярні афекти. Так емоційне напруження може змінюватися спокоєм і умиротворенням, героїчність поступається місцем ліричним моментам, світська за визначенням музика має яскраво виражені риси релігійної музики. Багатогранність музичного матеріалу дозволяє створити атмосферу, властиву мистецтву кінематографу. Це визначає та пояснює популярність 9-ї симфонії у сучасних фільмах.

• Сімпсони (2017)
• Паперовий будинок (2017)
• Історія привиду (2017)
• Шерлок (2017)
• Юні злочинці (2016)
• Поварена книга алхіміка (2016)
• Різдво (2015)
• Пастка для приведення (2015)
• Експериментатор (2015)
• Надприродне (2012)
• Книга життя (2014)
• Джон Вік (2014)
• Набережна Орсе (2013)
• Пісня для Маріон (2012)

У юнацькі роки молодий Бетховен всерйоз говорив у тому, що прагне служити своїм мистецтвом людству. У більш дорослому віці, коли було вивчено багато філософських робіт, композитор дійшов висновку, що мистецтво об'єднує. Але йому не потрібні були слова, все було сказано музикою. Дев'ята симфонія - Це послання до людства. Ця музика вічна. Мистецтво Бетховена полягало у служінні людям. Пройшовши крізь часи, його музика стала носієм ідеальної ідеї про рівність та братерство мільйонів людей.

Сподобалася сторінка? Поділіться з друзями:

Людвіг ван Бетховен «Симфонія №9»

Який композитор зробив перекладення для фортепіано дев'яти симфоній л Бетховена

У своїх семи інструментальних концертах Бетховен йшов шляхом, прокладеним Моцартом, який прагнув внутрішнього збагачення, симфонізації цього жанру. Але Бетховен перевершив своїх попередників у розвитку цих тенденцій.

Зближення концерту з симфонією проявляється у Бетховена, передусім, у масштабі та глибині ідей, що лежать в основі кожного твору, у багатстві образів та у тематичній розробці. Завдяки глибокому взаємопроникненню партій соліста та оркестру та посиленню оркестрової звучності (зокрема, мідної групи) бетховенські концертні твори наближаються до симфонії з обов'язковою (облігатною) віруозною партією, що солює. Але глибоке розуміння виразних можливостей жанру дозволило Бетховену як зберегти, але розвинути і підкреслити традиційні риси концертної віртуозної музики, особливо її святково, енергійно піднятий тонус звучання.

Перші частини бетховенських концертів «зрілого» періоду (після 1809 Бетховен більше не звертався до концертного жанру) витримані переважно в тонах піднесеної героїки. Вони драматичні, але без напруженої конфліктності. святковий характер музики. рідкісною одухотвореністю і зосередженим настроєм.

У концертах Бетховена надзвичайно велика роль розвинених віртуозних солюючих інструментів. Вони надають музиці блиск, витонченість, чуттєве зачарування. пасажами, виразними піаністичними ефектами.

Кожен бетховенський концерт відрізняється неповторною своєрідністю, на кожному з них лежить печатка глибокого натхнення (винятком можна вважати Потрійний концерт для фортепіано, скрипки та віолончелі C-dur, Op. 56 (1804) та Другий фортепіанний B-dur, Oр. 19 (1) ).

Юнацький променистий, повний енергійного руху Перший концерт C-dur, Op. 15 (1796) приваблює поетичним заломленням народнопісенних жанрів та інтонацій.

У ранніх концертах Бетховена ще відчутний наступний зв'язок зі стилем його попередників. Але Четвертий концерт G-dur, Op.Незрівнянною красою відрізняється його повільна частина, побудована у формі виразного діалогу між солістом та оркестром. П'ятий концерт Es-dur (1809) уособлює у найбільш монументальної формі бетховенскую тенденцію до героїзації концертного жанру. Поряд із чудовим за своєю безпосередньою виразністю та пластичною закінченістю скрипковим концертом D-dur (1806), він утворює одну з вершин світової концертної симфонічної музики.

До концертного жанру належить також «Фантазія для фортепіано, хору та оркестру» (1808). Вона представляє інтерес як провісник Дев'ятої симфонії: у момент кульмінації в інструментальний розвиток фантазії набирає хору, і на словах, що прославляють силу мистецтва, звучить майбутня «тема радості».

Бетховен та традиція віденського концерту

Восьми концертним бетховенським творам протистоїть понад чотири десятки аналогічних творів Моцарта, серед яких двадцять п'ять для одного фортепіано і по одному для двох і трьох фортепіано з оркестром. Наведені кількісні співвідношення дуже примітні, у яких позначається відмінність художніх устремлінь.

За словами Моцарта (у листі до батька 1782 р.), «концерти дають щось середнє між надто важким та надто легким; вони блискучі, приємні для слуху, але, зрозуміло, не впадають у порожнечу: то тут, то там знавець отримає справжнє задоволення, але й незнавці залишаться задоволені, не знаючи чому. ». Ще категорично сказав про це авторитетний музичний критик на той час Фрідріх Рохліц: «Концерт — вершина музики у виразі делікатного (im Zartern) на противагу симфонії у виразі піднесеного».

Такою була ієрархія жанрів, встановлена ​​класицистською естетикою XVIII століття.Моцарт ідейно пов'язаний із століттям Просвітництва, його творчість замикає даний етап музичної еволюції; творчість же Бетховена осяяна революційно-визвольними ідеями кінця XVIII — початку XIX століття, вона відкриває новий період в історії музики Він симфонізує концерт і, не. порушуючи жанрову специфіку, наділяє його значенням особливого виду симфонії з солюючим інструментом — здійснив він цю реформу не одразу. перелом ознаменований Третім концертом; У наступних двох. Суть бетховенской реформи полягала в тому, що він підняв концерт до рівня симфонії або, говорячи словами Рохліца, зробив його рівноправним з симфонією у виразі піднесеного. менш зв'язок із традицією не поривалася.

В основі жанру інструментального концерту лежить принцип змагання, змагання між солістом та оркестровим колективом (tutti): вони ніби оспорюють один у одного першість у безперервному діалозі. Пізніше до них підключився клавір. (Чембало, клавесин) - родоначальник сучасного фортепіано.В еволюції фортепіанного концерту істотна роль двох синів Йоганна Себастьяна Баха - Філіпа Еммануеля (прозваного за місцем проживання «берлінським» або «гамбурзьким»), що велику увагу приділило розробці оркестрового початку та загостренню драматизму, і Йоганна Християна (« , який удосконалював віртуозні, як і кантабільні, співучі риси концертної музики.

Моцарт синтезував пошуки своїх безпосередніх попередників. Він переніс також в область фортепіанного концерту деякі досягнення сучасної французької скрипкової школи: безперервне «візерувате» розгортання мелодійної партії соліста, інтонаційну зрозумілість романсу (у середній частині), жартівливу грайливість фіналу (у формі тричасткового рондо). На довгі роки створений ним тип концерту служив художнім еталоном - ідеальним взірцем втілення принципу діалогу, що концертує, між tutti і solo.

Цей принцип заснований у Моцарта на деталізованій взаємодії партій оркестру і соліста, яка здійснюється шляхом перекличок — тембрових або регістрових, — нерідко з використанням структури запитання (початкова теза викладає оркестр, йому відповідає соліст) і т.д. буд. Істотними є імпровізаційні моменти — у зміні епізодів, з частим відхиленням від основної лінії розвитку, у несподіванці модуляційних «поворотів», удосталь тематично непідготовлених вступів соліста (так звані «Eingange»). Взагалі, мелодійна щедрість Моцарта проявляється у багатстві тематичних утворень.Недарма старший його сучасник, композитор Дітерсдорф скаржився: «Він не дає зітхнути слухачеві; тільки хочеш відчути гарну музичну думку, як з'являється нова, витісняюча першу..». Це і є прояв імпровізаційного початку діалогічному співвідношенні tutti і solo. Цілком же цей початок розкривався у віртуозних каденціях соліста, головною з яких відводилося місце наприкінці репризи першої частини, перед кодою, після бурхливого підйому tutti із зупинкою на тонічному квартсекстаккорді (фермата): ніби розкривалася завіса перед виходом соліста, який в імпровізації повинен був дати свого роду "тематичне резюме" першої частини. (У фіналах каденція мала не так тематичне, як суто віртуозне призначення (Вперше в історії концертного жанру Бетховен вписав каденцію до фортепіанної партії П'ятого концерту, тим самим обмеживши імпровізаційну свободу піаніста.))

Діалогічний принцип, у якому грунтується концертна форма, Бетховен втілює інакше, наділяє іншим змістом. Протилежність об'єкта суб'єкту, тези його спростування, світу зовнішнього світу внутрішньому — причому виявлення як контрасту, а й конфлікту таких протиставлень, — характерна, основна особливість творчого методу Бетховена. Його музиці властива внутрішня конфліктність при послідовному логічному проведенні головної ідеї - сам композитор називав її поетичною, тобто змістовною (На противагу порожній, беззмістовній музиці Бетховен висував музику, наділену, згідно з його термінологією, «поетичним змістом», «поетичною ідеєю».). Конфліктністю пронизуються всі елементи музичної мови, що насамперед обумовлено зіставленням формотворчих мотивів, які взаємодіють, взаємодоповнюють один одного у процесі розвитку. Якнайбільше відповідає виразу подібної конфліктності концертна форма. Бетховен домагається доти небувалого драматизму в зіткненні партій, що змагаються, — tutti і solo (див. другу частину Четвертого концерту, прим. 34, або розробку першої частини П'ятого концерту, прим. 41). Але загострюючи протиставлення, він одночасно об'єднує партії оркестру та соліста у проведенні головної ідеї: музика розвивається цілеспрямовано, суцільним симфонізованим потоком, який організується не деталізованим, а великим штрихом. Тим самим перетворюються і структурні закономірності концерту, хоча традиційні формальні схеми, закріплені Моцартом, зберігаються.

До таких схем належать такі.

У першій частині концерту використовується форма сонатного алегро з подвійною експозицією: у першій експозиції оркестр викладає тематичні утворення (головну партію з приєднаною до неї сполучною та побічну із заключною), у другій експозиції їх спільно варіюють та розвивають оркестр із солістом. На відміну від симфонії, всі тематичні групи першої експозиції Моцарт дає в одній, основній тональності.

У своїх перших концертах Бетховен відходить від цього звичаю, вводячи ладотональні контрасти, і таким шляхом зближує концерт з симфонією. У двох останніх концертах він навіть передує оркестровій експозиції вступом соліста, ще тісніше стуляючи його партію з партією оркестру.

Моцарт привносить у другу експозицію багато вигадки та свободи: до тем, раніше викладеним оркестром, він додає нові, особливо у побічну партію (див. концерти №№ 20, 26); часом запроваджуються інші співучі теми замість тих, що звучали у tutti (№№ 15, 22, 24, 26); іноді партії соліста навіть використовується головна тема (концерт № 24). Бетховен у цьому плані суворіше дотримується симфонічного плану розвитку, обмежуючи імпровізаційні відхилення: соліст разом із оркестром просторіше і динамічніше розробляє тематизм першої експозиції.

Власне розробка (тобто другий розділ сонатної форми) у моцартівських концертах проводиться стисло і рясніє несподіваними зміщеннями — тематичними та модуляційними, — блиском, віртуозністю. У Бетховена цей розділ теж компактний, але драматичніший і витримується наче на одному диханні. І ще одна відмінність: Бетховен вважає за краще розробляти інтонаційні та ритмічні елементи головної партії, тоді як Моцарт (за винятком концертів №№ 20 та 24) цього уникає, частіше використовуючи у розробці теми побічної партії з першої експозиції, які не увійшли до другої (концерт № 25), або нові теми (№№ 12, 13, 17, 23).

Нові в порівнянні з другою експозицією теми Моцарт вводить і в репризу, що не властиво Бетховену; натомість останній у своїх трьох пізніх концертах не лише розширює код після каденції соліста, а й змушує піаніста брати участь у ній.

По-друге, слідуючи за Моцартом, Бетховен початкову фразу, якщо це пісенна форма, доручає солісту; коли застосовуються варіаційні принципи розвитку, тему спочатку викладає tutti (див. Другий і П'ятий концерт, Моцарт — концерти №№ 15, 22, 25).В оркеструванні цих частин важлива роль відводиться струнним та дерев'яним духовим інструментам. Особливий випадок — друга частина Четвертого концерту, своєрідність музики якої зумовлена ​​певним програмним задумом, де протиставлення струнних сольної партії фортепіано дає наочне уявлення про тлумачення діалогічного принципу бетховенського.

Фінал зазвичай відкривається солістом. Характер музики жвавий, ігровий - жартівливий у Моцарта, різкіше окреслений, гумористичний у Бетховена. Повторні проведення головної теми фортепіано відмежовують розділи форми рондо; перед кодом обов'язкова каденція соліста. Однак, на відміну від Моцарта, Бетховен у фіналах усіх своїх концертів дає поєднання принципів рондо із сонатністю. Це форма рондо-сонати, де повторні проведення головної партії виконують функцію рефрена; таких проведення зазвичай чотири: два на початку і в кінці експозиції і два в аналогічних розділах репризи.

Перетворення формальних схем класичного віденського концерту продиктовано змістом творів бетховенських, новизною виразних засобів. Далося взнаки це і на трактуванні фортепіано. Порівняно з кантабільною віртуозністю Моцарта у Бетховена дуже зростає значення монолітності, потужності звучання. Розширюється регістровий обсяг, особливо з допомогою дискантового регістру, розвивається октавна, акордова техніка. З'являються несподівані акценти на слабкій частці, що активізують рух, незрівнянно збагачується ритм. Натомість звучання стає, якщо можна так висловитися, об'ємнішим. Так, характерний для Бетховена динамічний прийом наближення або видалення звучності, зміни хвиль наростання або спаду схожі на перспективу в живопису.Типовий, зокрема, ефект хибного динамічного кадансу — загасання руху — перед «категоричним» ув'язненням на стрімкому crescendo (див. коди фіналів будь-якого з концертів, першої частини Третього тощо). Відчуття об'ємності звучання створюється також регістровим віддаленням мелодії, розміщеної в дискантовому верху, від супроводу в глибокому басі (див. прим. 5, 24, 29, 33).

Звичайно, не можна швидко охарактеризувати самобутню специфіку фактури сольних партій бетховенських концертів. Але можна коротко вказати на два принципи, які регулюють її динаміку, це вибуховість та зв'язність. Рівність звукового поля підривають несподівані акценти, sf, раптові підйоми, спади, загостреність staccato і т. п., чому протистоїть протяжна зв'язність legato, яка, щоб ще тісніше зв'язати звуки, нерідко скріплюється за допомогою групетто або ланцюжком трелів і т.д. фортепіанної фактури при різноманітності штрихів, артикуляції, декламаційних цезур, прийомів поділу та злитості музичного мовлення - суттєва особливість стилю Бетховена.

Новизна змісту та форми бетховенських концертів не сприяла їхній популярності. Вони в цілому розділили долю інших його фортепіанних творів, які все більше забули сучасниками у міру того, як Бетховен перестав сам їх грати. Так, за життя композитора була публічно виконана певним піаністом лише одна його соната - Двадцять восьма репетування. 101 (1816 р.). Помітивши, що його твори залишають концертний репертуар, Бетховен хотів, зібравши воєдино за певним планом, перевидати їх. В останні роки життя він неодноразово повертався до цієї думки.

У 1830—1840 роках бетховенська фортепіанна творчість нарешті зазвучала в концертних залах завдяки зусиллям Мендельсона, Клари Вік, Ліста. найзначніших бетховенських творінь сонату für Hammerklavier (op. 106, B-dur), яка тоді вважалася нездійсненною. — Едуард Ганслік, вражений винятковою витримкою та сміливістю концертанта, у наступних словах резюмував враження від цього вечора: "Чудово, але не для повторення. Або краще сказати: більше ніколи (nie wieder), незважаючи на те, що було дуже добре". .

Проте вони виконувалися й мали, хоча з застереженнями, хорошу пресу. на публічній естраді. Доброзичливий відгук знайшов також Третій концерт; деякі інші піаністи — Ф. Рис, Ф. Штейн (1784—1809). Про те, що Хоровій фантазії ор. його заново «відкрив» Мендельсон (зігравши 1832 р. в Парижі). Добре був прийнятий П'ятий концерт - і на прем'єрі в Лейпцигу в 1811 (солював піаніст Ф. А.).Шнейдер, 1786-1853), і у Відні, де двічі його виконав Черні (1812 і 1818). Названі піаністи належали до оточення Бетховена: Рис і Черні - його найближчі учні, Штейн і Шнейдер робили перекладення для фортепіано його симфоній - отже, можуть бути зараховані до шанувальників бетховенського генія.

Прижиттєві виконання концертних творів Бетховена, однак, не призвели до утвердження у творчій практиці того часу нового, розробленого ним художнього типу симфонізованого концерту. Моцартівський тип, як і раніше, панував, його далі розвивали Гуммель, Калькбреннер, Мошелес, Вебер, Фільд, Шопен. Лише пізніше, у 40-х роках, бетховенську традицію продовжували — кожен по-своєму — Шуман і Лист, а за ними Брамс.