Хоровод

Народне хореографічне мистецтво Русі налічує велику кількість танців, танців та перетанців. Але хоровод серед них стоїть окремо, як один із найдавніших танців, які ведуть свою історію з сивої глибини століть.

Термін "хоровод" походить від давньогрецького "хпсос", що означає "масовий танець з піснею" та старослов'янського "вод", що означає "ходити, водити". Хоровод має давню історію, й у самих хороводах відобразилася історія Стародавньої Русі. Хоч би як займалися наші предки, свої дії вони відображали в переказах, які, у свою чергу, відображалися в народних танцювальних дійствах. Веселі бенкети, ратні подвиги або трудові будні - все це знайшло відтворення у великих хороводах, ходах по колу.

Мабуть, одна з найдавніших згадок про танець є у сказанні гусляра про Моравське царство. Оповідач згадує молодих людей, які збиралися на озерах і «водили хороводи та грали колами». І все це захоплююча дія відбувалася на плотах!

Перші хороводи були язичницьким гімном Сонця. Основна фігура танцю – ходіння по колу – символізувала наше денне світило, а сам хоровод прославляв джерело світла та тепла, від якого залежав урожай. Цей танець супроводжував життя наших предків три сезони на рік: весну, літо та осінь, і лише взимку ігрища на природі припинялися.

Хоровод – це масовий танець. У ньому беруть участь і молодь, і люди середнього віку, і навіть люди похилого віку. Музика танцю зазвичай повільна, співуча, лірічна. Музичний розмір найчастіше використовується 4/4, але буває і 2/4, рідше, 3/4. Танець часто супроводжується співом.

Велика роль у хороводі відводиться хороводниці - жінці, яка користується загальною повагою, завдяки чому і заслужила право керувати танцем. Хороводниця керує ходінням танців у одному великому колі, потім розбиванням його на кілька маленьких, знову сходженням в одне велике коло.

За старих часів хороводи водилися на особливих місцях, кожне з яких отримувало свою назву. , короваї, фарбували в жовтий колір яйця.

Цей танець є воістину універсальним, і в тому чи іншому вигляді, під різними назвами зустрічається у багатьох народностей. «коло». Під різними назвами хоровод відомий у Македонії, Хорватії, Грузії та інших країнах. з цих країн хоровод увібрав у себе національні особливості та своєрідність.

Розрізняють хороводи жіночі та змішані. Молоді хлопці можуть взяти участь у хороводі тільки на запрошення хороводниці.

У хороводі проявилися національні риси слов'янських народів - велична скромність, і, разом з тим, відкритість, завзяття, завзяття.Під час танцю обговорювалися нагальні проблеми, заводилися знайомства, відбувалися зустрічі з рідними та близькими. Молоді люди активно використовували це дійство для зав'язування романтичних відносин, зустрічі зі своїми коханими.

Для цієї дії дівчата та жінки одягалися у свій найкращий одяг, спеціально купували барвисті стрічки, хустки, навіть якщо для цього треба було витратити свої останні гроші.

Нині хороводи виконуються, переважно, на сцені. Тішить, що останнім часом спостерігається тенденція до відродження народних традицій та у звичайному житті.

Як називається масовий танець у балеті

Увага! Відповіді питання дають живі люди. Вони можуть містити хибну інформацію, помилки, а також відповіді можуть бути згенеровані нейромережами. Будьте уважні. Якщо ви впевнені, що відповідь неправильна, натисніть кнопку "Поскаржитися" під відповіддю.

Відповідає нейромережа ChatGpt. Будьте уважні, відповіді нейромережі можуть містити хибні або вигадані дані.

Масовий танець у балеті СРСР називається "па де де" або "па де де масе". Цей термін означає "танець пари" і зазвичай включає велику кількість танцюристів, які виконують хореографію разом. У па де де масі кожен танцюрист має власну роль і рухи, але вони синхронізовані і створюють вражаючий зразок колективного танцю.

Примітка: Інформація про масовий танець у балеті СРСР представлена ​​на основі результатів пошуку

Як називається масовий танець?

ТАНЦЮВАЛЬНІ ЖАНРИ XIX СТОЛІТТЯ

Головна &nbsp >> &nbsp Танцювальні жанри &nbsp >> &nbsp Танцювальні жанри XIX століття

У XIX столітті в області танцю та танцювальної музики відбувається значне оновлення образності та виразної мови, з'являється величезна кількість нових жанрів. Найбільшою мірою цьому сприяли бурхливі соціальні потрясіння, що відбуваються в Європі в кінці XVIII - першій половині XIX століття і спричинили радикальні зміни в суспільному та культурному житті (Велика французька революція, наполеонівські війни, національно-визвольний рух в Австрії, Німеччині, Італії, Польщі).

Мистецтво нового часу, втративши зв'язок з аристократичними дворами, набуває невластивого йому раніше громадянсько-демократичного характеру. І це дуже яскраво проявляється в танці, торкаючись і хореографічної, і музичної його складової, зумовлюючи появу величезної кількості нових жанрів у побуті та професійній творчості.

Класичний балет та інші театралізовані вистави виходять із придворних залів та стають доступними для широкої публіки. У 50-60-ті роки. XIX століття у Франції величезної популярності досягає оперета. Будучи новою формою, зверненою до різних верств аудиторії, вона швидко поширюється по Європі завдяки простоті музики, тісного зв'язку з музичним побутом відповідної країни. В опереті танець відіграє дуже важливу роль і становить (поряд із піснею) основу музичної драматургії.

У повсякденному житті людини величезної популярності набувають суспільні бали, які влаштовуються не тільки в палацах аристократичної верхівки, а й у театрах, в інших громадських закладах (іноді — у парках та скверах).Один мандрівник Баварією писав у той час: «Громадські танцювальні зали відвідуються всіма станами; тут відкидається аристократична пиха, забуваються предки та звання. Тут ми бачимо ремісників, художників, купців, радників, баронів, графів та іншу знати танцями з покоївками, жінками третього стану та дамами».

Бали не тільки дають можливість потанцювати, а й стають «ліричним центром» суспільного життя епохи, а також місцем, де відбуваються ділові знайомства, здійснюються фінансові угоди. Вони визначають моду в суспільстві на той чи інший танець, стиль та манеру його виконання. Внаслідок цього величезного значення набувають організовані один за одним у різних містах Європи спеціальні танцювальні класи, де вчителі-професіонали (найзнаменитіші з них Целларіус, Коралі, Лабор, Марковський) навчають мистецтву бального танцю. Найчастіше саме там уперше з'являються нові танцювальні жанри та форми, які спочатку стають надзвичайно популярними у побуті, а згодом поступово проникають і у професійне мистецтво (музичний театр, академічну музику).

Франція, яка протягом кількох століть визначала основні напрямки розвитку хореографічного мистецтва, як і раніше, залишається танцювальним центром Європи. Викладачі-французи користуються величезною популярністю в багатьох країнах і вважаються найталановитішими та обізнанішими в галузі танцю (причому, як побутового, так і сценічного).

Але поступово з Францією починають змагатися Австрія та Росія. Танець, як і музика, завжди був найсильнішою пристрастю віденських бюргерів. Під танцювальні вечори відводились найбільші зали міста.Деколи ресторани, які зазвичай мали свої невеликі бальні зали, не могли вмістити всіх бажаючих, і тоді танці переносилися в сади, на відкрите повітря. Не мало важливий і той факт, що Відень як столиця Австро-Угорської імперії з давніх-давен була зосередженням різних національних впливів, що сприяло поширенню в Європі танців угорського, чеського та ін. походження. Нарешті саме у Відні став широко відомий вальс, звідси він переможно пройшов по всіх країнах.

У Росії нові віяння також знаходять благодатний ґрунт у розвиток. Зазначимо, що до епохи Петра I у Росії мало що знали про танцювальне мистецтво Західної Європи. Російські танці, які здавна займали важливе місце в житті суспільства, були глибоко самобутні і суттєво відрізнялися від численних європейських зразків. Довгий час вони були улюбленою розвагою не тільки серед простого народу, а й за царського двору. І лише за часів царювання Петра I у Росію проникають менует, гавот, контрданс та інші танці, популярні у Європі. Вони стають неодмінним атрибутом світських балів («асамблей»), театралізованих вистав, входять до обов'язкової програми навчання у різних навчальних закладах. Примітно, що сприйняття іноземної культури, зокрема танцювальної, був простим копіюванням чи наслідуванням. У Росії її закордонні танці часто видозмінюються, їм надається інший характер, завдяки виконанню у більш живої і безпосередньої манері.

У бальній практиці початку XIX століття ще зберігаються багато танцювальних жанрів минулих часів. У Франції продовжують виконувати менует, гавот, буррі, в Англії – жигу, у Росії – гавот, гроссфатер, менует, французьку кадриль.Однак манера їх виконання змінюється, стаючи більш невимушеною; темп танців пришвидшується; старі композиції видозмінюються і пристосовуються до нових естетичних уподобань та правил поведінки у суспільстві.

XIX століття - це століття масових бальних танців, ритмічно живих та природних. Поступово французькі танці XVIII століття забуваються. Так, уславлений менует втрачає колишню популярність і стає лише засобом виховання гарних манер, розвитку постави, витонченості та плавності рухів. Під впливом національно-визвольних рухів, що виникають у різних куточках Європи, право на існування завойовують танці, витоки яких сягають народної танцювальної творчості Англії, Німеччини, Австрії та слов'янських країн. Екосез, кадриль, вальс, полька, мазурка стають загальноєвропейськими танцями і протягом усього століття мають успіх у різних верствах суспільства. Примітно, що з танців минулих епох у ХІХ столітті продовжують жити лише ті, в яких бере участь велика кількість пар: наприклад, полонез, різні види контрдансів, широко відомі ще у XVIII столітті і улюблені в нову епоху.

Але найголовніше місце серед танцювальних жанрів належить вальсу, саме в цей час починається його вдосконалення та справжня слава. Він визначає структуру та характер усіх бальних танців, невимушену манеру виконання, засновану на вільному підпорядкуванні музичному ритму. Відсутність складних фігур, які необхідно виконувати в строго послідовності, простота рухів і поз, чарівність мелодій роблять вальс улюбленим танцем у всіх верствах суспільства. Поширення та популярність отримує не тільки вальс у своїй основній формі, але також і його численні варіанти та комбінації.Популярності вальсу значною мірою сприяє музика. Її пишуть композитори різних національностей, створюючи справжні шедеври танцювальної музики.

Поряд із вальсом широкого поширення набувають й інші танці. Наприклад, мазурка, виконувати яку могла будь-яка кількість пар. Причому кожна пара могла сама обирати порядок фігур і складати комбінації. Величезний успіх має також полька - масовий танець, що бере свій початок від богемської народної танці. З'явившись у 1840-х роках, вона стає надзвичайно популярною і на громадських балах, і на скромних учнівських чи домашніх вечорах.

З початку XIX століття інтерес викликають і інші танці, раніше відомі лише в народному середовищі таких країн як Іспанія (болеро, сегіділья та ін.), Польща (краков'як), Угорщина (чардаш), Росія (трепак). Зазнаючи значної стилізації, вони також стають частиною численних танцювальних вечорів, хоча й не завойовують такої популярності, як вальс, мазурка, полонез чи кадриль.

У Росії, крім перерахованих танців, входять у моду па-де-козак, російська танець і кавказька лезгинка. Танцмейстерами створюються нові бальні танці: па-де-шаль, що виник разом з модою на жіночі шалі і багато інших новинок, що швидко проходять. Позбавлені народної основи, ці танці були недовговічні і незабутні.

Бальна практика, у свою чергу, дуже впливає на сценічний танець, сприяючи збагаченню хореографії новими па, ритмами, темпами, а музики — образами та виразними засобами.Але все ж таки, говорячи про танцювальні форми і жанри, що були складовою всіх уявлень музичного театру і основою класичного балетного спектаклю XIX століття, необхідно сказати про ту роль, яку зіграла в їх еволюції естетична течія «романтизм».

В галузі сценічного танцю романтизм сприяє оновленню тематики вистав, утвердженню нових сценічних прийомів. Починається симфонізація танцювального впливу, роль ефективних композицій посилюється, ширше використовується танцювальний фольклор. У спектаклі музичного театру (у балет, оперу, оперету та ін.) у великій кількості вводяться стилізовані народні танці: це іспанські сегідильї та хота, італійські сальтарело та тарантелла, угорський чардаш, польські полонез, мазурка та краков'як, австрій . Важливе місце займають вальс, полька і галоп, стаючи жанровою основою дуетів, варіацій та інших музично-хореографічних форм, що склалися на той час.

Побутові танцювальні жанри у балетному спектаклі XIX століття втрачають своє прикладне значення. Найбільш талановиті композитори (А. Адан, Л. Деліб), використовуючи традиційну ритмоформулу того чи іншого танцю, прагнуть наповнити жанр психологізмом, драматизмом, новим образним змістом. Але все ж таки варто відзначити, що більшість авторів балетної музики досить формально підходять до втілення характерних особливостей національних танців: акцентуючи свою увагу на ритмічному боці жанру, вони не відображають повною мірою його мелодійного та тембрового багатства. У результаті музика набуває ілюстративного, досить одноманітного характеру; проступає тенденція до створення лише чітко ритмізованого, образно-інертного супроводу для танцю.І лише з появою наприкінці ХІХ століття творів П. Чайковського та А. Глазунова музика стає найважливішою складовою хореографічного спектаклю, ядром його драматургії; з урахуванням традиційних побутових танцювальних жанрів виникають високохудожні, поетичні образи.

Процес поділу між побутовою танцювальною музикою та академічною, що почався ще в епоху Ренесансу, у XIX столітті посилюється. Високохудожні зразки танцювальних творів дедалі більше відриваються від абстрагованого побутового танцю. Часто танцювальність виступає завуальовано, не оголюючи своєї чіткої гомофонності, квадратної основи, звичайної розчленованості та інших характерних властивостей. Це вже не так танці, як опоетизовані уявлення про них.

Широко використовуючи жанри та форми національного танцювального фольклору, композитори прагнуть втілити в них глибокий зміст, розкрити самобутні народні риси (Шопен - польські мазурка, полонез, краков'як, Гріг - норвезькі халінг і спрингданс, Лист - угорські чардаш, вербун скочна, фуріант, Мусоргський – український гопак, Чайковський – російський трепак тощо). Танець проникає в інструментальні мініатюри, у вокальну музику, помітно впливає на тематизм і образність симфонічної, оперної, хорової творчості романтиків.

Музика бального танцю, навпаки, дедалі більше «шаблонізується»; у ній позначається «фабричний метод масового механізованого виробництва». Створюється безліч вальсів, леків, галопів та ін. танців, які звучать у бальних залах, видаються незліченними тиражами. Величезне місце у таких збірках займають твори, написані музикантами-аматорами. Всі вони, як правило, відрізняються простотою мелодії та гармонії.Увага звертається переважно на ритмічний елемент для того, щоб дати чітку метроритмічну основу для танцювальних постатей, для організації рухів танцюючих. Ця музика не призначається для виконання у благоговійній тиші концертних залів. Мета її – оживити танцюристів та приховати одноманітність мірного ритму.

Хоча, заради справедливості, слід зазначити, що при всій нерівності художніх переваг окремих творів, автори бальної музики з чудовою відвагою, часом блискуче і ефектно вирішують поставлені перед ними завдання. Використовуючи звичні штампи, багато варіюючи знамениті мотиви епохи, вони створюють нові ритмоінтонації, і іноді майже випадково, в раптовому пориві натхнення знаходять свіжі мелодійні оберти. Серед таких творів прикладного характеру можна виділити танцювальні п'єси, які мають і мистецьку цінність: наприклад, твори віденських скрипалів Й. Ланнера, І.І. Штрауса-батька та І. Штрауса-син. З них починається розквіт музики легкого жанру, в області якої перевага Відня залишалася незаперечною до кінця XIX століття.

***
Багато хто з описуваних танцювальних жанрів виникли і стали широко відомі задовго до XIX століття (наприклад, хота, тріпак, лезгінка та ін.). Але ми все ж таки вирішили помістити їх характеристику в даному розділі, оскільки саме в XIX столітті вони завоювали популярність по всій Європі та увійшли до професійного музичного та хореографічного мистецтва.

ВАЛЬС (франц. valse; від нім. walzer, walzen - викручувати ногами в танці, крутитися; англ. waltz, італ.valzero) - парний танець, заснований на плавному кружлянні у поєднанні з поступальним рухом; один із найпоширеніших побутових музичних жанрів, що міцно утвердився у професійній музиці європейських країн. Музичний розмір 3-дольний (3/4, 3/8, 6/8). Темп вальсу, спочатку помірно-швидкий, згодом міг бути різним - від повільного до швидкого.

Існують різні види вальсу: найбільш популярний. у три pas (valse a trois temps); у два pas (a deux temps), у Франції його називали російською; міньйон; алеман («вальс утрьох»), вальс-бостон та ін.

Між великими танцмейстерами та теоретиками танцю не раз виникали суперечки про походження вальсу та танцювальні форми, що дали поштовх до його розвитку.

Деякі дослідники називають вальс "істинно німецьким" танцем і вважають батьківщиною танцю Відень. Ритми вальсу, на їхню думку, можна зустріти ще у стародавніх народних пісеньках, у репертуарі мінезінгерів, серед яких особливе місце належить Нейтхарту фон Роенталю. Його танцювальні пісеньки відрізнялися живим ритмом, невимушеністю і мали характерні особливості лендлера і віденського вальсу, що поширилися пізніше. Значну роль у становленні цього танцю відводять також музикантові Марксу Августину - автору невигадливих пісеньок, що виконувались у пивних та приміських кабачках. Серед них особливу популярність здобула пісня «Мій милий Августин».

Але якщо народне походження вальсу не викликає сумнівів, то встановлення його зв'язку з безпосередніми попередниками справа досить важка. Тут одні називають вольту, інші – дойче, треті – лендлер.

Прихильники походження вальсу від вольти посилаються на те, що вольта була першим закритим танцем, у якому утвердилися рухи, що нагадують вальсоподібні ковзання. Правда, найзатятіші прихильники цієї теорії не заперечують того, що рухи вольти виконувались грубувато і незграбно і не носили такого кантиленного характеру, як у вальсі.

Безпосередні попередники вальсу — це 3-дольні танці, що існували наприкінці XVIII століття. лендлер і дойче. Типовими для них є широкі, вільні рухи, ковзний крок, легкі похитування корпусу та повороти у рухомому темпі. У музичному відношенні крім жвавого темпу та музичного розміру вальс поєднувала з ними характерна формула акомпанементу: трохи підкреслений бас на сильній частці і два однакові акорди на слабких частках. Ранній вальс, що мало відрізнявся від лендлера, або дойче («німецького танцю»), знайшов втілення в музиці віденських класиків (Гайдн, Моцарт, Бетховен).

Низка дослідників вважає попередником вальсу чеський народний танець «Сусідка», а також такі парні обертальні танці, як дреєр, шляпфер, лангаус.

На початку XIX століття, у зв'язку з проникненням у місто (насамперед у Відень), танцювальні рухи та музика вальсу стають плавнішими, темп — швидшим, визначається яскравий акцент на 1-й частці такту. Популярність танцю у всіх верствах європейського суспільства різко зростає: його почали оспівувати поети, про нього стали писати статті та дослідження (вже 1782 р. вийшла брошура «Etwas uber das Walzen» — «Деякі відомості про вальсування»). Цьому не змогли перешкодити ні медичні заперечення (вважалося, що швидкість, з якою танцюристи кружляють залом, може бути шкідлива для здоров'я), ні протести охоронців моралі.

Довгий час близькість танців, поєднання їхніх рук визнавалися аморальними, тому не тільки сам вальс, а й найпростіші сільські обертальні танці переслідувалися церквою та владою. У громадських місцях, де вони виконувались, був присутній спеціальний представник влади, який за найменшого порушення правил міг зупинити танець. У низці місць на запровадження обертальних рухів в інші танці чоловіка могли оштрафувати. Так, в одному з міст Німеччини в 1572 спеціальним службовцям дозволялося штрафувати і навіть ув'язнювати тих, хто в танці надмірно кружлятиме жінку або дівчину. У деяких областях Німеччини обертальні танці дозволялися тільки на весіллях, а в Баварії до другої половини XVIII століття були взагалі заборонені. У Франції проти вальсу випускали навіть спеціальні листівки, де називали цей танець аморальним. Один із французьких письменників зло знущався: «Я розумію, чому матері люблять вальс, але як вони дозволяють танцювати його своїм дочкам?!» Багато королівських дворів дуже неохоче дозволяли його, боячись, що юні принцеси, танцюючи вальс, втратить вишуканість придворних манер.

Але, незважаючи на жодні заборони, народ наполегливо продовжував виконувати цей танець. Величезну роль у становленні та розвитку вальсу відіграли нові суспільні порядки та норми поведінки, затверджені французькою буржуазною революцією. Чопорності та манірності старовинних аристократичних танців вальс протиставив простоту, невимушеність та природність рухів.Танцювальні вечори і бали, карнавали, гуляння, масляні та новорічні свята, що міцно увійшли в життя суспільства, влаштовуються в громадських місцях з кінця XVIII століття, чимало сприяли тому, що вальс став улюбленим танцем найширших верств населення в різних країнах. Німецький мандрівник пише в 1804: «Французи пристрасно люблять вальс. - Une valse! Oh, encore une valse! (Вальс! О, ще раз вальс!) — чується з усіх боків».

Мабуть, ніщо так не вдосконалювало та не пропагувало вальс, як музика. Спочатку це були невигадливі жартівливі пісеньки та куплети, потім мелодії, які виконували все більш досконалий оркестр. Ці мелодії як би канонізували рухи та ритми вальсу. Вальсовий ритм чітко відчувається вже у симфоніях Гайдна, менуети яких нерідко споріднені з лендлером; побутові вальси із мелодикою народного складу писав і Моцарт. Поступово в міському побуті вальс стає легким, витонченим, польотним танцем і до того ж дуже різноманітним за мелодикою та своїм емоційним змістом.

Особливо інтенсивно розвиток вальсу відбувався у Відні. Розквіт віденського вальсу пов'язаний із творчістю Й. Ланнера, І.І. Штрауса-батька, а пізніше його синів Йозефа і особливо Йоганна, прозваного "королем вальсу". І. Штраус-син розвинув улюблену вальсову форму свого батька і Ланнера, що складалася зазвичай з 5 вальсів ("Walzerkette" - "ланцюг вальсів") з інтродукцією та кодою, збагатив вальс з боку ритміки, гармонії, інструментування. Для вальсів І. Штрауса характерне невелике скорочення першої частки під час виконання, поступове прискорення темпу під час переходу від інтродукції до власне вальсу. Найбільш відомі його вальси: "Прекрасний блакитний Дунай", "Казки Віденського лісу", "Весняні голоси".Творчість Штрауса-сина ознаменувала вершину еволюції вальсу як символу веселої, безтурботної та елегантної епохи і сприяла тому, що танець став виконуватися граціозніше, красивіше і трепетніше.

Крім віденського вальсу, були поширені різні варіанти французького вальсу, що складається з 3-х частин різного темпу та в розмірі не лише 3/4, а й 3/8, 6/8. Широко популярні вальси французького композитора Еге. Вальдтейфеля.

Вальс стає для композиторів улюбленою формою, яка здатна втілити різноманітні відтінки людських почуттів: від ніжного, трохи сумного спогаду до піднесеної, пристрасної патетики.

Шуберт, який імпровізував свої вальси під час танців, дав перші зразки поетизації жанру, нерідко перетворюючи вальси на ліричну мініатюру. Форма шубертовських вальсів - проста 2-часткова або (рідше) 3-часткова - типова для ранніх вальсів. Такі вальси часто поєднувалися в серії, сюїти. Традиції Шуберта в області вальсу були продовжені Шуманом («Метелики» та «Карнавал» для фп.) та Брамсом (16 вальсів для фп. у 2 або 4 руки, «Вальси кохання» та «Нові вальси кохання» для вокального квартету, а також для фп.

Вже з початку XIX століття яскраво проявляється тенденція до перетворення вальсу на великий концертний інструментальний твір. Помітна вже у вальсах Гуммеля («Танці для залу Аполлона» для фп. — з тріо, репризою та кодою, 1808), вона вперше знаходить повний вираз у «Запрошенні до танцю» Вебера (1819). Подолаючи сюїтність, Вебер на основі вальсу створює розгорнуту п'єсу з інтродукцією та кодою, пройняту єдиною поетичною ідеєю. Ця тенденція знайшла свій відбиток і у віденських вальсах Штрауса-сина.Вальси Шопена наближаються до поемних жанрів романтичної музики, поєднуючи у собі лірико-поетичну виразність з елегантністю та блиском, іноді віртуозністю. Ф. Ліст надає жанру ще більшої широти, привносить у нього відтінок демонічної пристрасності. Приклад тому його знаменитий «Мефісто-вальс».

Вальс проникає у багато видів інструментальної та вокальної музики. Характерні риси вальсу — ліризм, витонченість, пластичність у поєднанні з типовою ритмічною формулою виявляються у темах багатьох творів композиторів ХІХ століття (Шопена, Брамса, Верді, Чайковського та ін.). Такі теми дозволяють говорити про вальсовість як їх жанрову ознаку. Чуйний, емоційно гнучкий ритм вальсу швидко охопив всю музику Європи, впроваджуючись у всі жанри. Вальс як ритм був одним із виразів збагаченого ритмічного сприйняття і виявлений був іншим ладом почуттям, що йшли на зміну манірності і скам'янілості рухів і поз феодально-придворного ритуалу. Ритм вальсу — узагальнення в художньо-пластичній області нового емоційного ладу відчуттів… був породжений вуличним життям великого європейського міста, що пожвавлюється і все більш і більше демократизувалося» (І. Глєбов [Б. Асаф'єв]. Пам'яті П. І. Чайковського. М.-Л ., 1940, стор 16).

На основі вальсового ритму створюються багато камерних вокальних творів: пісні, романси, у тому числі й такі шедеври, як «Серед шумного балу» Чайковського. Великої глибини та тонкощі художнього змісту досягає вальс у симфоніях XIX століття, де він іноді посідає місце менуету або скерцо («Фантастична симфонія» Берліоза, 5-а та 6-а симфонія Чайковського, 7-а симфонія Малера). Велике його значення як сценічної танцювальної форми, яка була сприйнята оперою, балетом, оперетою.

В опері, окрім масових танцювальних сцен («Фауст», «Євгеній Онєгін»), вальс використовується як основа сольних вокальних епізодів («Ромео та Джульєтта» Гуно, «Травіату» Верді, «Богема» Пуччіні та ін.). На його тлі нерідко розгортаються драматургічно важливі, часом навіть кульмінаційні сцени (наприклад, сцена Фауста та Маргарити в опері Гуно Фауст, Прокоф'єв Війна і мир, Шапорін Декабристи). Вальс широко застосовується в опереті (Оффенбах, Зуппе, Легар, Мессаже, Штраус-син) пізніше в музиці для кіно.

З'явившись уперше на сцені паризької Великої опери 1800 року в комічному балеті «Дансоманія» (композитор Мегюль, балетмейстер Гардель), вальс стає улюбленим жанром балетної музики. Причому, у балетній виставі він використовується дуже різноманітно: як масовий танець (Вальс з 1 акту балету «Жизель» Адана), як основа балетних варіацій, як основа розгорнутих балетних сцен (Великий вальс з 1 картини 1 дії «Раймонди» Глазунова, Вальс не з 2 дії «Лебединого озера» Чайковського).

З кінця XIX століття у кращих зразках балетної музики вальс отримує широке емоційне тлумачення (як вираз «звільненого почуття, романтично ширяючої душі»). Сказане відноситься, перш за все, до балетів Чайковського, в яких вальси та вальсоподібні епізоди відрізняються особливою ліричністю та теплотою та наближаються до масштабів симфонічної поеми. Справедливе твердження Б. Асаф'єва у тому, що у творчості Чайковського «вальс перестає бути вальсом жанру. Він стає вальсом характеру, вальсом думки, вальсом образу…»

Жанр вальсу набуває розвитку у багатьох національних музичних школах (вальси Грига для фп., «Сумний вальс» Сібеліуса та інших.).Особливого значення він набуває в російській музиці - від ранніх досвідів аматорського та побутового музикування (вальси Грибоєдова для фп., Російський побутовий романс) до класичних зразків поетично збагаченого симфонічного та концертного вальсу (Глінка, Чайковський, Глазунов, Скрябін, Рахманінов). У симфонічній творчості Чайковського вальс служить узагальненим поетизованим виразом уявлень про красу, цінність життя. Ця традиція розвивається у вальсах Прокоф'єва («Пушкінські вальси», опера «Війна та мир», балет «Попелюшка» та ін.).

У музиці XX століття жанр вальсу іноді використовується для відтворення атмосфери минулого — з відтінком ідилічного милування або ж у гумористичному, іронічному, гротескному заломленні (Малер). До типу вальсів Штрауса повертаються Р. Штраус (опера «Кавалер троянд»), Равель (хореографічна поема «Вальс», що є зразком драматизації жанру, трагічного переосмислення танцю). До пародійного використання вальсу вдаються Стравінський («Петрушка», «Історія кохання»), Берга («Воццек»), Шостакович («Катерина Ізмайлова»).

Згодом вальсовість набуває величезного значення в музиці, стає виразом ліричного початку. Нерідко ритмічне рух вальсу відчувається у творах, де, по суті, немає типових для вальсу формул супроводу або 3-дольного ритму (Чайковський Вальс для фп. на 5/8, друга частина Симфонії № 6 на 5/4, багато ліричних тем вокальних та інструментальних творів).

Крім того, у XX столітті з'являється новий вид вальсу. вальс-бостон, що прийшов до Європи з Північної Америки у 20-х роках. У ряді країн вальсу надавали національних рис: так народився угорський вальс, вальс-мазурка та багато інших.

ЕКОСІЗ (Екосеза; франц.[dance] ecossaise - "шотландський [танець]") - старовинний шотландський народний танець, що походить від контрдансу. Відмінні риси — швидкий темп, розмір 2/4, зазвичай, у мажорному ладу. Музична форма екосезу являє собою дві 8- або 16-тактові частини, що повторюються.

Спочатку був танець серйозного характеру в помірному темпі, музичний розмір 3/2, 3/4, у супроводі волинки. Наприкінці XVI ст. став придворним танцем в Англії. Наприкінці XVII століття з'явився у Франції, потім під загальною назвою «англез» поширився по всій Європі, переродившись у швидкий, веселий, 2-дольний. У Росії за Петра I відомий як «англійський танець». Назву «екосез» отримав у Франції.

Дуже образно описує танець До. Блазіс: «Танець жвавий і коханий важливими англійцями. Двоє танців тихо підстрибують під живий ритм блискучого і добре кадансованого мотиву. То подаються вони вперед, то відступають, беруться за руки і кружляють під музику, яка стає швидше і швидше, ноги танцюючих рухаються так швидко, що погляд не в змозі стежити за їх рухом. Рухи тіла та рук граціозні і водночас недбало акомпанують руху ніг. Пози танців привертають себе увагу художника».

Екосез - танець парно-груповий, основна схема - колона та кола. Розквіт його належить до 1-ї третини ХІХ століття; з того часу жанр використовували у творчості різні композитори. Після 1833 р. екосез зникає, перероджуючись у шотландську польку.

Приклади:
— Бетховен 6 екосезів для фп., 1823; два екосези для фп., 1825; екосез для військового оркестру, 1810
— Шуберт Понад 90 фп. екосезів
— Шопен Три екосези для фп. соч. 72, 1830
— Вебер
— Чайковський «Євгеній Онєгін»

КАДРІЛЬ (Від вик.cuadrilla - буквально - група з 4-х осіб, від лат. quadrum - чотирикутник) - бальний танець XVIII-XIX століть, що походить від контрдансу. ч. на таких «невідповідних», як теми з «Трістану та Ізольди» Вагнера або Stabat mater Россіні), складалася з 8- або 16-тактових розділів, що відповідають певній фігурі танцю. музика грає інтродукцію (8 тактів) Таку інтродукцію грали перед кожною фігурою кадрили.

Кадриль - танець, поширений у багатьох європейських народів і отримав свою назву завдяки тому, що групи танців утворювали маленькі «чотирьохкутники», з двох пар кожен (каре). французька кадрильЯкість виконання якої була серйозним випробуванням для самолюбства виконавців, складалася з 5 фігур і була центром уваги та основою кожного балу.

Танцювальна техніка виконання була доведена до досконалості, а рухи були ідеально закінченими та вивіреними.

Зрозуміло, протягом XVIII-XIX століть, коли кадриль була дуже популярна, вона зазнала чимало змін.Стародавні дещо претензійні назви фігур (Le Pantallon, Ete, La Poule, La Trenis, La Pastourelle) згодом були замінені простими порядковими номерами, спростилися переходи, деякі рухи поступово зникли або були замінені звичайними кроками, якими ходять у повсякденному житті. Сучасники з жалем писали: «Насамперед її танцювали, а нині у ній ходять». Колись такий гарний салонний танець почав потроху втрачати властиву йому легкість і витонченість і до кінця XIX століття виходить із моди.

Існує безліч різновидів кадрилі, поширених у народному побуті — російська, українська, білоруська, литовська, латиська, естонська, американська (що отримала назву square dance, букв. «квадратний танець»). Російська кадриль, що відрізняється самобутністю, має різноманітні місцеві варіанти: московська, калінінська, волзька, уральська та інших. Один із різновидів кадрилі — народні танці шістьох, вісім, четвер, поширені на Уралі і в північних областях Росії.

Приклади:
- Творчість Ланнера , сім'ї Штраус , ФП. п'єси Глінки та ін. композиторів кінця XVIII-XIX століття

Лансьє (франц. Lancier, букв. - Улан) - англійський бальний танець (англійська кадриль), різновид контрдансу. Набув поширення в Європі в середині XIX століття.

У лансьє танцюючі розташовувалися в автомобілі так само, як у французькій кадрилі, - по 4 або 8 пар хрест-навхрест. Цей досить гарний та витончений танець складався з 5 фігур, кожна з яких мала певні назви (наприклад, млин). Музичний розмір для 1, 3, 4-ї фігур 6/8, 2-ї та 5-ї - 3/4 та 4/4. Кожна фігура, крім 5-ї, починається музичним вступом (8 тактів).

Існував порівняно недовго (40 - 50 років).Це тим, що з лансье завжди вимагалося або 4 пари, або 8, 12 тощо. буд., т.д. е. число, кратне 4. Кадриль щодо цього була гнучкіша, у ній будь-яка парна кількість пар вже могло об'єднатися для танцю.

У деяких країнах, особливо в Росії, набув популярності у народному побуті. У російській народній танцювальній практиці створені численні варіанти лансьє - наприклад, "ланце", відомий з кінця XIX століття (музичний розмір 2/4).

ТАМПЕТ (франц. - "Буря") - парний масовий народний танець, що виник наприкінці XVIII століття. Музичний розмір 2/4, темп рухомий.

З 1800 по 1850 він займає одне з видних місць серед бальних танців, будучи своєрідним відгук салонів на французьку буржуазну революцію. Характерними рисами цього танцю були необмежену кількість пар, самостійність кожної пари, триразове биття в долоні та легкі стрибки — па тампет. У композиційній схемі було щось, що нагадує контрданси, екосез, французьку кадриль. Сучасник цього танцю Л. Петровський говорив про нього так: «Особливу приємність повідомляє йому те, що від початку до кінця всі перебувають у безперервній дії». На тлі габотів і контрдансів, поширених на той час, тампет з його вольностями та різкими рухами справді виглядав «бурею».

Як народний танець, тампет найдовше втримався у Німеччині — у Вестфалії та Тюрінгії його танцюють досі.

Приклади: — Асаф'єв «Полум'я Парижа» № 17

КОТИЛЬЙОН бальний танець французького походження, близький контрдансу. Ранній вид котильйона відомий з XVIII століття, тоді він складався тільки з однієї фігури і нагадував пізні форми бранлей. Особливого поширення танець набуває у середині ХІХ століття країнах Європи та Росії.На той час відноситься ускладнення його композиції і поява величезної кількості фігур.

На балах він був своєрідною кодою вечора — ніби прощальним виступом усіх учасників у улюблених танцях. До кінця століття котильйон поєднував усі основні танці, стаючи центром танцювального вечора; нерідко він виконувався між фігурами кадрилів. Музичною основою котильйона служили популярні на той час танці (вальс, мазурка, полька).

Про популярність танцю у своєму «Посібнику до вивчення нових бальних танців» писав 1848 р. Целларіус: «Відомо, яке важливе місце займав котильйон у танцювальних зборах: відомо, яке натхнення і яке розмаїття розвивав він на закінчення балів, які б вважалися неповними, якби не мали епілогом котильона».

Котильйон нагадував масову танцювальну гру, різноманітність якої залежала від провідної пари, яку очолює кавалер-кондуктор (розпорядник). Ударами в долоні він давав сигнал оркестру міняти танці, голосно називав постаті, стежив за узгодженістю рухів пар.

З 70-х років. XIX століття танець став включати елементи ігор, нерідко з певними предметами, аксесуарами, спеціально виготовленими для балу (хустки, значки та ін.). Різноманітність предметів та фантазія розпорядника балу створювали безліч нових фігур котильйона, точніше розваг та ігор з речами, поєднаними з танцями. Фігури, комбінації котильйона з аксесуарами, кількість яких була надзвичайно велика, мали свої назви (наприклад, «Променад», «Крісла», «Квіти», «Засідання», «Подушка», «Карти, «Піраміда», «Обман», "Змія", "Таємничі руки").

ГАЛОП (франц. galop, від франкск. wahl-hlaup - кельтська рись, wala-hlaupan - добре бігти; ньому.- Galopp, galopade, Galoppwalzer) - бальний танець XIX століття, що виконується в стрімкому стрибкоподібному русі. Музичний розмір 2/4, характерні гострі пунктирні ритми.

Для галопу типова чітко окреслена мелодія, що супроводжується найпростішими гармоніями. В акомпанементі "відбиваються" чверті, часто й восьмі частки. Форма галопу зазвичай складна 3-часткова з одним, іноді двома тріо. Як правило, є вступ із кількох тактів одного акомпанементу. Галопам часто даються характерні назви.

Галоп виник, мабуть, у Німеччині, де спочатку називався Hopser або Rutscher. Близько 1820 з'явився у Франції, звідки і поширився по всій Європі як бальний танець. Основний рух галопу – pes glisse вперед чи назад. Застосовувався також у опері, опереті, балеті. На балах та в балеті зазвичай був заключним масовим танцем. Нерідко у вигляді галопу оброблялися популярні мелодії. Широкою популярністю користувалися галопи Й. Ланнера, К. Черні, І. Штрауса-сина, Ф. Обера, Ж. Оффенбаха, Е. Вальдтейфеля. Високохудожні зразки жанру створили Шуберт, Лист, Глінка, Чайковський та ін.

Канкан (cancan, букв. - Шум, гам) - швидкий, енергійний танець у розмірі 2/4, мабуть, алжирського походження. Бере свій початок від контрдансу, кадрилі чи галопу. Характерні па: викидання ноги, високі стрибки. З'явився Парижі в 1830-х гг. і незабаром увійшов у моду, будучи неодмінною приналежністю громадських балів.

Широко використовувався у французьких оперетах ХІХ століття, насамперед в Оффенбаха («Орфей у пеклі», фінал). В опері Верді «Травіату» ритми канкану є одним із музичних символів паризького напівсвітла. Пізніше з'явився на естраді кафешантанів, де набув крайньої вульгарності.Танцівниць канкану часто зображував французький художник А. Тулуз-Лотрек.

Приклади: — Шостакович «Золоте століття» № 33

МАЗУРКА (польськ. mazurek) - польський народний танець. Характеризується швидким темпом, тридольним розміром. Ритміка мазурки своєрідна, акценти, часом різкі, часто зміщуються на другу, котрий іноді третю частку такту, зустрічаються навіть у двох чи всіх трьох частках.

Про мазурку як національний польський танець Ф. Ліст писав таке: «У Польщі… мазурка не лише танець, — вона рід національної поеми, призначення якої… передати полум'я патріотичних почуттів під покровом народної мелодії. Багато з цих пісень носять ім'я воїна, героя».

Наприкінці XVIII століття вона набуває поширення як бальний танець у багатьох країнах Європи. Мазурка цього часу — сплав кількох танців, що виникли та склалися у різних районах Польщі. Здебільшого у ній узагальнюються риси мазура (mazur, від назв. жителів Мазовії - мазури, у яких вперше з'явився цей танець) і двох танців з області Куявія: оберека і куяв'яка.

Мазур відрізнявся від інших польських селянських танців примхливістю ритміки, переміщенням на різні частки такту (на 2-му чи 3-му) різких акцентів. Його музика має задерикуватий, веселий характер. У цьому запальному та темпераментному «танці рвучких рухів», що супроводжується грою на волинці, панувала імпровізаційність та творча винахідливість першої пари. Фігури народного мазуру були дуже різноманітні. Тут ми зустрічаємося зі спокійним становищем танців, стрибками, плавними ковзними кроками, легкими пристукуваннями, ритмічним і м'яким бігом, «голубцями», «висіканням іскор шпорами», витонченим візерунком рухів рук.

Куяв'як відрізняється відносно помірним темпом, плавною мелодикою та менш різкими акцентами. Характерною формою для нього є період із двох фраз, причому акценти у 2-й фразі припадають на ті ж місця, що й у 1-й (зазвичай на ту чи іншу частину 4-го такту).

З циклу польських народних танців найвеселішим, найцікавішим, безсумнівно, є оберіг. Оберек - парний танець у швидкому темпі та розмірі 3/8 або 3/4, з акцентом зазвичай на 3-й частці кожного 2-го такту (як правило, був частиною куявяка). Також як і куявяк, цей танець більш плавний і за ритмом і мелодійним малюнком, наділений ліричними рисами. Цим він наближається до вальсу, але відрізняється від нього більш жвавим темпом.

Міцно закріпившись у селянському побуті Мазовії, мазурка стає улюбленим танцем на балах польської знаті. Рухи шляхетської мазурки більш стримані і плавні, їм властива аристократична позування, немає підкреслено стрибаючих кроків.

Ф. Ліст у своїй книзі «Шопен» дуже мальовничо описує мазурку. «Винятково гарне видовище є польським балом, коли після загального кола та дефілювання всіх танцюючих увагу зали (без перешкоди з боку інших пар, які в інших місцях Європи стикаються та заважають одна одній) приковує одна гарна пара, що вилітає на середину. Яке багатство рухів цього танцю! Виступаючи спочатку вперед з якоюсь боязкою нерішучістю, жінка гойдається, як птах перед польотом; ковзаючи довго однією ногою, вона наче ковзаняр ріже дзеркало паркету; потім з жвавістю дитини, як на крилах, раптом прямує вперед плавними рухами pas de basque.Очі її розширюються, і, подібно богині полювання, з піднятою головою і грудьми, що здіймаються, вона еластичними рухами розсікає повітря, наче човна хвилі, як би граючи простором. І ось вона знову кокетливо ковзає, зауважує глядачів, шле кілька усмішок, кілька слів обранцям, простягає прекрасні руки кавалеру, і знову вони разом мчать із казковою швидкістю з одного кінця залу до іншого. Вона ковзає, біжить, летить; втома фарбує її щоки, спалахує погляд, хилить стан, сповільнює кроки; нарешті, у знеможенні, задихаючись, вона потрапляє на руки свого кавалера, який підхоплює її сильною рукою і піднімає на мить у повітря, перш ніж закінчити з нею цей п'янкий танець.

Кавалер, який отримав згоду дами танцювати з ним, пишається цим, як завоюванням, а суперникам своїм представляє милуватися нею, перш ніж привернути її до себе в цьому короткому вихровому обіймах: на його обличчі - вираз гордості переможця, фарба марнославства на обличчі у тієї, чия краса завоювала йому тріумф. Рухи кавалера стають рішучими, ніби кидають виклик; на хвилину він залишає свою даму, ніби збожеволівши від радості, і потім у пристрасному нетерпінні знову з'єднується з нею. Численні хитромудрі фігури урізноманітнять цей тріумфальний біг, який іншу Атланту робить прекрасніше, ніж мріяло Овідію. Іноді виступають одночасно дві пари: трохи згодом кавалери змінюють жінок; підлітає третій танцюрист і, ляскаючи в долоні, одну з них викрадає у її партнера, ніби шалено захоплений її чарівною красою та чарівністю її незрівнянної грації. Коли така наполегливість висловлюється стосовно однієї з цариць свята, найблискучіші молоді люди навперебій домагаються честі запропонувати їй руку».

Виконавцям танцю надавалася велика свобода: незважаючи на суворо встановлені постаті та рухи, кожен міг варіювати їх за власним бажанням. У мазурці провідна роль належить кавалеру, він вибирає фігури, рухи, змінює темп. Дама повинна вміти легко летіти по залі, вміти схоплювати рухи та переходи, пропоновані кавалером. Як було зазначено в одному з танцювальних підручників XIX століття, «головна чарівність цього оригінального танцю і вся його приваблива сила полягає в тій порівняльній особистій свободі, з якою кожен може, на свій розсуд, складати комбінації, які йому заманеться, аби не вийти. з такту і не заважати іншим» (А. Цорн „Граматика танцювального мистецтва та хореографії", Одеса, 1890 р.).

Ошатний одяг жінок, національний польський або військовий костюм кавалера надають мазурці особливу пишність і красу. Кавалер під час танцю дуже вправно то надягає, то знімає конфедератку і клацає шпорами наприкінці найбільш ефектних рухів.

У XIX столітті мазурка виходить далеко за межі своєї батьківщини, стаючи одним із найпопулярніших бальних танців багатьох країн. Щоправда, вона мало доступна широкому колу любителів, оскільки вимагає спеціального навчання, великого тренування, вміння красиво поєднувати різні па та фігури.

Емоційне багатство мазурки, поєднання в ній завзятості, стрімкості, задушевності — все це привертало увагу композиторів, насамперед польських (зокрема Ю. Ельснера та його учнів). У процесі утвердження самобутності польської музичної культури народним танцям, зокрема мазурці, належала величезна роль. У дошопенівський період її розвитку особливе місце посідали мазурки Ельснера, який у 1803 року написав для фп.два "Rondo a la Mazurek" і ввів кілька мазурок у народні сцени патріотичної опери "Ягелло в Тенчині" (1819). Також мазурки для фп. писали та інші польські композитори (Курпинський, Огінський, Островський, Шиманівська). Найбагатшим та різноманітним музичним змістом характеризуються мазурки для фп. Шопена (всього бл. 60), що являють собою поеми-картини, в яких народно-побутові сцени поєднуються з проникливою лірикою. У деяких мазурках Шопена та його сучасників цей жанр насичується героїчними рисами, особливо відчутними у повстанських піснях 1830—31, вигаданих Ельснером, Новаковським та ін. у ритмі мазурки. Надалі Монюшко, Венявський, Желеньський та багато інших польських композиторів зверталися до жанру мазурки. Особливо виділяються численні мазурки для фп. К. Шимановського.

Специфічна польська основа мазурки настільки яскрава, ритмічно рельєфна та своєрідна, що танець це нерідко використовувався композиторами як національна характеристика (т. зв. польський акт з опери Глінки «Іван Сусанін»; польські сцени з опер «Димитрій» Дворжака та «Бо Мусоргського).

У ритмі мазурки створюються як інструментальні, а й вокальні твори. Наприклад, пісні Шопена («Бажання», «Гулянка», «Моя кохана») та Монюшко («Ластівка, «Свати, «Бенкетка» та ін.), романс Глінки («До неї»).

До світової музичної літератури увійшли також численні мазурки, створені й іншими російськими композиторами — Чайковським, Лядовим, Скрябіним, Рахманіновим, Глазуновим, Прокоф'євим.

КРАКОВ'ЯК — польський народний танець у жвавому русі на 2/4 із характерним синкопованим ритмом.Виник у Краківському воєводстві, але з давніх-давен (існування його засвідчено вже у 14 ст.) набув поширення по всій Польщі, переважно у шляхетському середовищі, а потім і в селянському побуті. Так само, як полонез, краков'як називався "великим танцем" і мав урочистий характер військової ходи; з часом став більш різноманітним, зберігши, однак, 2-дольність.

На рубежі XVIII—XIX століть краков'як мав велике значення у процесі утвердження самобутності польської музичної культури. Наприклад, ритми краков'яка пронизують музику комічної опери Я. Стефані «Уявне диво, або Краківці та горці» (1794). Жанр краков'яка на оперній сцені розвивали Ельснер, Курпінський. У 1828 році Шопен створив своє знамените "Велике концертне рондо" ("Rondo a la Krakowiak") для фп. з оркестром. До цього танцювального жанру зверталися також польські композитори.

Приклади:
— Ельснер Увертюра до опери "Король Локетек", хор "a la Krakowiak" з опери "Ягелло в Течині", "Rondo a la Krakowiak"
— Шопен "Велике концертне рондо" ("Rondo a la Krakowiak") для фп. з оркестром; фінал 1-го концерту для фп. з оркестром
— С. Монюшко, З. Носковський, Ю. Зарембський та ін. польські композитори
— Глінка Краков'як з опери «Іван Сусанін»
— Римський-Корсаков Опера «Пан-воєвода»
— Глієр Балет «Бахчисарайський фонтан»

БОЛЕРО - Іспанський народний парний танець. Темп руху помірний, музичний розмір 3-частковий. Ритмічний малюнок найчастіше близький до ритму полонезу.

Танець, що виник наприкінці XVIII століття (за деякими джерелами, створений близько 1780 танцівником Себастьяном Сересо), супроводжувався співом і грою на гітарі і барабані. Характерні музично-ритмічні постаті підкреслювалися стукотом кастаньєт.У перші роки існування болеро називали «апофеозом ніжності», але незабаром танець драматизується, насичуючись духом лицарської героїки.

Як правило, болеро складається з 5 частин - Paseo, Traversias, Diferensias, Traversias, Finale, кожна з яких завершується несподіваними зупинками. 1 частина – хореографічне зображення прогулянки. У середній частині імпровізаційної за характером танці по черзі демонструють своє мистецтво. Особливою складністю відрізняються «польотні» за характером руху чоловіків, завдяки яким, вважають дослідники, танець і отримав назву «болеро» (іспанське volar – паморочитися – у простонародній мові перетворилося на bolar).

Існували різні варіанти болеро: в Андалусії це сольний чи парний танець, що проходить у помірно швидкому русі; у Кастилії поширене болеро-сегідилья, що відрізняється більш повільним рухом; у Леоні болеро виконується парами в 3 ряди; на Балеарських островах - двома жінками та чоловіком. Але для всіх різновидів були характерні виразні витончені рухи танцюючої пари, затримуваний крок, прихована експресія поз і жестів, тонка майстерна міміка — ті риси, які відрізняли стримане благородне болеро від більш емоційно відкритих «шумних» іспанських танців стилю фламенко.

У 1-й половині ХІХ століття болеро, зазвичай виконувалося Іспанії у дні народних свят вулицях і площах, перетворюється на сцену (Ф. Барбьери вводить їх у сарсуэлу «Прем'єра артистки»). Інтерес до жанру починає проявлятися і за кордоном: танець включається до балетів та опер, надихає композиторів на створення численних пісень і романсів, а також інструментальних творів.

Наприкінці ХІХ століття виникає кубинське болеро - Різновид румби.Йому властивий повільніший темп, музичний розмір 2/4 чи 2/2 та характерні афро-американські ритми. У європейських країнах воно стає відомим із 1945 р.

Приклади:
— Бетховен «Пісні різних народів», зошит 1 № 19 (обробка народної пісні «Біла голубка») та 20
— Мегюль «Сліпі з Толедо»
— Вебер «Преціоз»
— Обер «Німа з Портічі», «Чорне доміно»
— Берліоз «Бенвенуто Челліні»
— Чайковський «Лебедине озеро»
— Деліб «Копелія»
— Шуман Романс «Ідальго» тв. 30 № 3
— Верді Болеро Олени з опери "Сицилійська вечірня"; пісня Еболі з хором із опери «Дон Карлос»
— Глінка Романси «Переможець», «О, діво дивна моя»
— Мусорський Романс «Одягла туманами Сієрра-Невада»
— Шопен "Болеро" для фп. соч. 19
— Альбеніс Болеро "Puerta de Tierra" для фп.
— Равель "Болеро" для оркестру

СЕГИДИЛЬЯ - Іспанський народний танець-пісня. Темп помірний або швидкий (allegro, allegretto), розмір 3-дольний, лад найчастіше мажорний (зрідка - чергування мажору та паралельного мінору). Мелодія зазвичай починається зі слабкої частки, наприкінці фраз використовуються мелізми. Характер життєрадісний.

Загалом, музика, що супроводжує сегідиллю, є розгорнутою п'єсою, що включає багаторазові повторення окремих віршів строфи (ісп. coplas), інструментальний вступ, висновок, а також невеликі інтермедії між окремими віршами. Тексти переважно ліричного чи жартівливого змісту. Акомпануючі інструменти - гітари, бандурії, пандерети, кастаньєти.

Як танцювальний та музичний жанр сегідилья з'явилася, мабуть, у 1590-х роках у Ла-Манчі (Кастилія), а у XVII столітті поширилася по всій Іспанії.Згодом виникли місцеві різновиди, з яких найбільш традиційними є мурсійська (мурсіана - murciana) і севільська (остання більш відома під назвою севільяна - sevillana, тобто seguidilla sevillana).

Сегіділья неодмінно входила до складу різноманітних жанрів іспанського театру: тонадилій XVIII століття, саїнеті та сарсуел XIX-XX століть. У XIX столітті стала широко відома в інших країнах Європи і поступово стала використовуватися як характерний номер у виставах класичного балету та в опері.

Приклади:
Приклади: — Глінка Увертюра «Ніч у Мадриді» (інструментальні та вокальні теми 2-х кастильських сегідилій, записані композитором в Іспанії)
— М. де Фалья Мурсійська сегідилья із циклу «Сім іспанських народних пісень»
— Бізе "Кармен" 1 акт
— Альбеніс

ФАНДАНГО — загальне найменування великої групи іспанських парних танців, генетично висхідних одного стародавнього прототипу. Батьківщина фанданго - Андалусія (південна Іспанія), де його варіанти існують зазвичай під назвами, похідними від місцевих топонімів: малагенья (від Малага), ронденья (від Ронда), гранадіна (від Гранада), картахенера (від Картахена) та ін.

Фанданго — танець однієї пари, його хореографічне зміст — любовна пантоміма. Розмір музичного супроводу 3-дольний, використовуються типові іспанські ритми, які від традиції супроводу танцю кастаньєтами. Темп коливається від швидкого до поміркованого, хоча більшість фанданго виконуються в досить рухливому темпі (allegro moderato, allegretto). Відмінна риса — тональний план, що строго витримується, відступи від якого дуже рідкісні. Акомпануючі інструменти - гітари та кастаньєти.

Точний час виникнення невідомий.Ще в XVI столітті в іспанській та португальській літературі зустрічається вираз «enfandangado» («на кшталт фанданго»), що означає стиль виконання народних танців і пісень. У документальних свідченнях фанданго вперше фігурує в 1705 (в анонімному ентремесі «Наречений селянки», що включав виконання фанданго на сцені).

З початку XVIII століття фанданго входить у моду і поширюється межі Андалусії; в XIX-XX століттях майже у всіх провінціях Іспанії з'являються свої різновиди танцю (так, у Басконії фанданго з хореографії нагадує арагонську хоту).

Усі різновиди фанданго супроводжуються співом. Тексти, що відрізняються красою та височиною, охоплюють широке коло тем. Поезія фанданго відзначена великою кількістю оригінальних метафор, несподіваними алегоріями, часом химерною символікою образів, в ній переважає любовна лірика.

Музична композиція фанданго складається з чергування інструментальних і пісенних розділів: відкривається інструментальною інтродукцією (32 такти), за якою слідує спів з інструментальним акомпанементом (розділ, що називається копла). Потім повертається музика інтродукції (8 - 16 тактів), після чого виконується наступна пісенна частина тощо. буд.

У професійному мистецтві Західної Європи зустрічається з середини XVIII століття (Глюк, Моцарт), але найбільшої популярності сягає другої половини XIX століття.

Різновид фанданго - фандангільйо, що відрізняється більш вільним ритмом пісенного розділу і менш піднесеним характером поетичних текстів.

Термін «фанданго» застосовується також до повільних, жалібних мелодій традиції фламенко.

Приклади:
— Глюк Балет «Дон Жуан» (процитовано одну з мелодій)
— Моцарт «Весілля Фігаро» 3 акт
— А. Солер Фанданго для клавесину
— Римський-Корсаков «Іспанське каприччіо» (одна з тем)
— П'єси в дусі фанданго є також у Д. Скарлатті, Боккеріні, Альбеніса, Гранадоса, М. де Фальї.

Малагеня
МАЛАГЕННЯ (Від назви м. Малага на півдні Іспанії) - танець зі співом типу фанданго, що походить з Малаги та Мурсії.

Приклади:
— Шабрі "Іспанія"
— Равель «Іспанська рапсодія», 2 частина
— Альбеніс Цикл "Іберія"

ХОТА - Іспанський парний танець. Відомий з XVII століття, хоча перший зразок відноситься до 1779 (в тонадилі «Літні пригоди» П. Естеве-і-Грімау) Характерні особливості: швидкий темп, 3-дольний розмір, короткий затакт, членування мелодії на фрази обсягом у 4 такти з кадансами по черзі на домінанті та тоніці, мажорний лад.

Район первісного формування хоти - Арагон, де вона виникла у зв'язку з культом Піларської божої матері (святої покровительки Арагона) і з святами на її честь. Америку (у 1820 в Аргентину, в 1840 - Мексику, в 1847 - Перу). У XX столітті дослідники налічують на території Іспанії до 100 різновидів хоти.

Класичний тип хоти — арагонська хота, що є жвавим, рухливим, енергійним танцем зі співом, який виконується парами (чоловік і жінка один проти одного), у національних костюмах, з кастаньєтами. Кількість пар, що беруть участь у танці, необмежена.

В Арагоні хота здавна культивується і є предметом національної гордості.

Повна арагонська хота включає інструментальну інтродукцію і пісенну строфу (коплу), що виконується солістом (рідше дуетом), що не бере участі в танці. У музиці беруть участь лише мажорні тональності і лише гармонії І та V ступенів. У музичному плані копла контрастує з інтродукцією завдяки більш помірному темпу, протяжнішим мелодійним фразам, що виконуються rubato. Сам танець триває як під час інтродукції, так і під час співу копли. Акомпанує йому інструментальний ансамбль «рондалля», куди входять гітари, гітаррони (гітара трохи меншого розміру, ніж звичайна), типле (гітара ще менша, ніж гітаррон) та бандурії. На бандуріях виконується мелодія танцю, інші інструменти ведуть гармонійні голоси та підкреслюють метр та ритм.

Майже кожної провінції Іспанії є свій тип хоти (кастильська, леонська, каталонська та інших.). До арагонської найближча наваррська хота, що відрізняється ще гнучкішими і красивішими мелодіями, складною і вишуканою структурою. Своєрідна і валенсійська хота, більш стримана порівняно з Арагонською і з помітним орієнтальним колоритом, який надають їй пишні мелізми і велика ритмічна свобода вокальної мелодії.

У європейській професійній музиці хота знайшла широке відображення у XX столітті. Особливої ​​популярності набула у творчості іспанських та зарубіжних композиторів кінця XIX — початку XX століття.

Крім хоти — танцю зі співом, існують й інші різновиди, що становлять самостійну пісню або інструментальну п'єсу.

Приклади:
— Глінка Симфонічні увертюри «Арагонська хота» та «ніч у Мадриді»
— Аркуш "Іспанська рапсодія" для фп.
— М. де Фалья Балет "Трикутка" фінал; Хота із вокального циклу «7 іспанських пісень»; фп.цикл "4 іспанські п'єси" № 1 ("Арагонська")

ХАБАНЕРА (від назви міста La Habana - Гавана) - кубинський танець та пісня. Розмір 2-дольний (2/4), темп помірний чи помірно рухливий. Відмінна деталь - постійна ритмоформула акомпанементу з пунктирним ритмом на 1-й частці, що витримується в басі протягом усієї п'єси.

Однак головні риси, що характеризують музику хабанери, укладені не в цій ритмоформулі, що є спільною для багатьох танців та пісень, а в мелодиці. Мелодична лінія, «емоційно відкрита, ніжна, солодка та елегантна одночасно» (Grenet E. Musica popular cubana), зазвичай містить синкопи та тріолі. У музичному плані хабанера — 2-часткова композиція із двох 8-тактових періодів, кожен із яких повторюється двічі.

Генетично цей танець походить від європейського контрдансу, завезеного на Кубу наприкінці XVIII століття. Протягом перших десятиліть ХІХ століття він трансформувався в кубинський контрданс із характерними місцевими рисами у музиці та хореографії. Еволюція європейського контрдансу в хабанеру позначилася на його назві: спочатку contradanza скоротилася до danza; потім danza, яка особливо культивувалась у Гавані, отримала назву danza habanera (гаванський танець); пізніше перше слово відпало. При цьому назва «хабанера» міцно укорінилася в Іспанії, а потім і в решті Європи.

Хабанера, як і контрданс, є колективним парним танцем з початковим розташуванням танцюючих у дві лінії з певним числом і послідовністю регламентованих фігур.

Період найвищої популярності хабанери - 2-а половина ХІХ століття. Як танець вона досить швидко виходить із вживання, пісенна форма зберігала своє значення до початку XX століття.Ще в 1850 - 60-х роках. хабанера поширилася по всій Лат. Америці, будучи особливо популярною у Мексиці, країнах Карибського басейну, а також Ла-Платі, де вона відіграла певну роль у формуванні креольського танго. В Іспанії хабанера залишалася приналежністю переважно музичного побуту деяких портових міст (насамперед Кадіса та Більбао), але не закріпилася у власне народному музичному середовищі.

У середині ХІХ століття проникає у європейську академічну музику. Особливо часто зустрічається у творчості французьких та іспанських композиторів.

Приклади:
— Бізе Опера «Кармен», хабанера Кармен «У кохання як у пташки крила…»
— Шабрія, Дебюссі та ін. французькі композитори
— Равель «Іспанська рапсодія»
— Творчість іспанських композиторів

ПОЛЬКА — один із найпопулярніших національних чеських танців (Богемія). Характерним її є жвавий темп, 2-дольный розмір (2/4), чіткий ритм.

Полька, що виконується парами по колу, побудована на дрібних рухах, півкроках, легких стрибках із поворотом. Назва походить від чеського слова pulka - "половина", "півкроку". Інші назви польки – німра, мадера. Полька, споріднена з ритмом іншим 2-дольним чеським народним танцям (обкрчак, рейдовачка, вртак) узагальнила типові риси танцювальної культури Чехії. Крім того, значний вплив на формування танцювальних рухів мали контрданс, екосез та кадриль.

Образний зміст музики польки під час її розквіту був різним – від жанрових та ліричних образів до героїчних. Мелодичний склад польки включає інтонації як 2-дольних чеських танців типу «скочні» (рухомий танець із підскоками), так і 3-дольних ліричних.
Перші згадки про танці відносяться до 1825, з 40-х рр.. XIX століття полька як бальний танець набуває популярності у всій Європі, втративши значною мірою національні риси. Потрапивши з Богемії у Відень (1839), потім вона проникає до Парижа, де до танцювальних салонів її вводить відомий танцмейстер Целларіус. «Рідкісному танцю випадала честь зробити таку сенсацію і змусити про себе стільки говорити, писати, друкувати і фантазувати чи не по всій земній кулі, як сталося в 1844 р. з полькою», - пише О. Цорн («Граматика танцювального мистецтва та хореографії»).

Повсюдний успіх польки пояснюється тим, що вона, як і вальс, має живий ритм, складається з нехитрих обертальних рухів, що підстрибують, легких поворотах танцюючих пар. Виконувалася вона з різними фігурами, які могли змінюватись за бажанням танців. Захоплення жвавим нестримним прямолінійним ритмом польки у свій час навіть заступило пристрасть до вальсу. У 1845 році в Парижі став відомим вислів: "Скажи мені, як ти полькуєш (тобто танцюєш польку), і я скажу як ти вмієш любити".

У Росії полька не мала успіху на великосвітських балах, отримавши найбільше поширення серед дрібного чиновництва, купецтва і міщанського стану.

У професійній музиці композитори звертаються до характерного ритму польки з середини ХІХ століття. Особливо велику увагу приділяли йому чеські композитори Сметана та Дворжак у своїй оперній та камерно-інструментальній творчості.

Простота мелодики та форми, ритмічна чіткість руху та життєрадісність цього танцю виявилися особливо придатними для оперети та балету, де полька зайняла чільне місце, суперничаючи з галопом та вальсом.У балетах полька найчастіше є жанровою основою окремих номерів (зокрема сольних варіацій).

Приклади:
— Сметана, Дворжак, сім'я Штраус, Рубінштейн, Балакірєв, Чайковський, Рахманінов та ін.
— Стравінський «Циркова полька»
— Шостакович Балет «Золоте століття» № 30

ФУРІАНТ (чеш. furiant, букв. - гордець, зазнайка, від лат. furia - лють, шаленство) - чеський народний парний танець гумористичного характеру в швидкому темпі. Супроводжується співом. Розмір змінний 2/4 - 3/4, причому спочатку йдуть три 2-дольних, а потім два 3-дольних такти. Танець рясніє гострими ритмічними акцентами.

Багато фахівців вважають, що на будову та манеру виконання фуріанта накладають відбиток мовленнєві особливості чеської мови. У танці партнер, узявшись у боки, пародує гордого, надутого селянина, партнерка танцює то перед ним, то навколо нього, потім вони разом танцюють у розмірі лендлера Sousedka (чеський лендлер). У професійній музиці XIX століття фуріант нотується тільки в розмірі 3/4, при цьому виникають різноманітні синкопи.

Приклади:
— Сметана Опера "Продана наречена"; "Чеські танці" для фп.
— Двіржак «Два фуріанти» для фп.; секстет соч. 48; фп. квінтет соч. 81; «Слов'янські танці» для оркестру №1 та №8; Симфонія №6
— Кршичка Фуріанти для оркестру
— Вейнбергер «Чеські танці»

ВЕРБУНКОШ (Від нім. Werbung - вербування) - стиль і жанр угорської танцювальної музики, що виникли у 2-й половині XVIII століття. Зародження їх пов'язане з вербуванням новобранців до армії. Літературні джерела та малюнки свідчать, що вже в середині XVIII ст. вербування супроводжувалося танцями та музикою. Близько 1770 ця музика отримала назву «вербункош», що поширилася по всій країні.

В основі вербункоша лежав чоловічий танець «вербунк», що виник з народних танців гайдуків, свинопасів та ін. і який виконувався або як віртуозний сольний, або як груповий танець. Вербунк відігравав значну роль ще під час революції та війни за визволення Угорщини 1848 - 49 р.р. Повстанці вдавалися до нього під час вербування новобранців для поповнення своїх лав. Пізніше вербунк став поступатися місцем чардашу, що виник з його швидкої частини.

Музика вербункоша виконувалася, як правило, циганськими ансамблями (зазвичай у складі 2 скрипок, контрабаса, цимбал), проте на деяких старовинних малюнках, що зафіксували сцену вербування, зображено лише одного музиканта, який грає на волинці.

Музична мова раннього вербункоша свідчить про різнорідність його витоків: у ньому помітні елементи старовинних угорських танцювальних мелодій, фольклору сусідніх народів — південних слов'ян і румунів, мотиви східної музики, привнесені виконавцями-циганами, а також риси, що визначаються впливом. Вербункош, що є єдиним життєздатним сплавом цих елементів, став музичним символом угорської нації. У ньому знайшло відображення характерне для життя Угорщини 2-ї половини XVIII століття пробудження національної самосвідомості.

Поступово визначився комплекс властивих вербункошу стильових особливостей: переважання 2-дольності, пунктирні ритми; "циганський" лад; чергування широких, співучих мелодій у повільному темпі (lassu) з музичними уривками, що проходять у швидкому темпі (friss); віртуозна інструментальна (скрипична) орнаментика, заснована на імпровізаційному характері виконання; часте застосування пасажів; каденційні формули, що легко запам'ятовуються, пов'язані з танцювальною фігурою «притопування» (bokazo).

Після 1830 р. вербункош виходить за межі танцювальної музики, проникаючи в камерну інструментальну та фортепіанну музику, романс, оперу. З цього часу під поняттям «вербункош» розуміється стиль угорської інструментальної музики кінця XVIII — початку XIX ст., що вплинув на всю угорську національну музику.

Приклади:
— Ракоці-марш, створений невідомими композиторами
— Творчість угорських композиторів (Біхарі, Лавотта, Чермак, Еркель, Кодаї)
— Аркуш «Угорські рапсодії» для фп.
— Гайдн Rondo all ongarese із фп. тріо Сіль мажор
— Моцарт Скрипковий концерт Ля мажор, фінал
— Бетховен Симфонія №3, фінал; Симфонія №7, тема побічної артії; увертюра «Король Стефан»
— Шуберт Струнний квінтет соч. 163, фінал; «Угорський дивертисмент»
— Берліоз Використання мелодії Ракоці-маршу в ораторії «Осуд Фауста»
— Брамс Концерти; «Угорські танці»

ЧОРДАШ (від угор. csarda - трактир, сільський кабачок) - угорський народний танець у розмірі 2/4 або 4/4, з характерними синкопами та типовими мелодійними закінченнями, які періодично повторюються.Складається з двох контрастних частин: меланхолійного або патетичного вступу, що супроводжує кругову чоловічу танець - ласу (лашшу - венг. lassu), і швидкої фришки (венг. friss), що супроводжує запальний парний танець. Фрішка часто починається повільно, але поступово прискорюючись, досягає стрімкого темпу.

Чардаш піднімається, з одного боку, до угорських танців з типовою для них гострою ритмікою, з іншого — до віртуозної інструментальної імпровізації циган з її багатою орнаментикою, виразною та пристрасною мелодикою. Прототипи чардаша - вербункош (швидка частина), жартівливий танець csalogatasz, угорська кадриль, 2-частковий halgato nota з повільним інструментальним вступом і швидким bokazo, середньовічний hajdutanc (танець гайдуків - угорських найманих солдатів, що служили при замку).

Перша публікація чардаша відноситься до 1834; тоді ж він став бальним танцем. Найбільшої популярності чардаш досяг у 1845 - 80-х рр.; як народний танець існує в Угорщині і досі.

Приклади:
— Аркуш «Угорські рапсодії» та чардаші для фп.
— Деліб «Копелія»
— Чайковський «Лебедине озеро»

ХАЛЛІНГ (від Hallingdal – назва долини на заході Норвегії) – норвезький сольний чоловічий народний танець. Музичний розмір 2/4, рідше 6/8, ритм багатий та різноманітний (часто застосовуються синкопи). Темп помірний, часто прискорюється до кінця танцю. Музичний супровід до танцю зазвичай грають на хардингфелі – народній норвезькій скрипці.

З хореографічного боку репрезентує рід змагання танцюристів у спритності, силі, винахідливості — їхні рухи не підпорядковані певній схемі, імпровізаційні.Переважають халінги суворого, мужнього характеру, поширені і халінги світлі, радісні, багато з них пройняті гумором, вирізняються своєрідною грацією.

З XIX століття народні мелодії халлінга широко використовуються у професійній музиці, насамперед у творчості норвезьких композиторів.

Приклади:
— Григ Норвезькі танці для фп.
— Творчість норвезьких композиторів (У. Булля, Ю. Хальворсена та ін.)

СПРІНГДАНС (також - спрингар, спринглейк, від норв. springe - стрибати) - популярний норвезький селянський танець, який отримав назву у зв'язку з особливістю його виконання - підстрибом. Близький шведському народному танцю полська.

Характерні ознаки спрингдансу: 3-частковий музичний розмір; жвавий темп, що поступово прискорюється. Ритміка танцю відрізняється примхою, різким усуненням акценту з сильною на другу чи третю частки такту; типово також поєднання тріольного та пунктирного ритмічних малюнків. Вибагливій ритмічній організації відповідають вигадливі мелізматики, винахідливі мелодійні фігурації, які властиві імпровізаційній манері норвезьких скрипалів. У професійну музику проникає у ХІХ столітті.

Приклади:
— Григ Норвезькі танці для фп.; Спрінгданс із циклу «Ліричні п'єси» для фп.

ТРІПАК — старовинний російський танець, танцювальні рухи якого (переважно дробові кроки та притоптування) імпровізувалися виконавцем, який прагнув показати молодецтво та віртуозну майстерність. За характером тріпак, що має багато спільного з «Камаринською» і «Баринею», являв собою або одиночний чоловічий танець, або танець-змагання (так званий перетанець). На відміну від них у відсутності традиційної мелодії, т. до.його походження був пов'язані з конкретної піснею. Метроритмічна формула - два 2-дольних такти з дробленням сильної частки 1-го такту і подальшим укрупненням тривалостей.

Жанр тріпака неодноразово використовувався у творах російських композиторів, починаючи з ХІХ століття. Причому трактувався в різних планах: гумористичному (Чайковський «Лускунчик»), святковому (Чайковський «Характеристичний танець», тв. 72 № 4 для фп.), в стилі грубуватого скоморошого танцю (Римський-Корсаків Пляска і пісня опери-билини «Садко»), у трагічному заломленні (Мусоргський Трепак із вокального циклу «Пісні та танці смерті»). Аналогію з відомою п'єсою Вебера «Запрошення до танцю» викликає «Запрошення до тріпака» (соч. 72 № 18 для фп.) - Романтичний за загальним колоритом твір Чайковського. Особливості жанру узагальнено втілені у деяких творах Чайковського (фінал скрипкового концерту), Стравінського («Російська» з балету «Петрушка»).

Трепак описаний багатьма російськими письменниками: Толстим («Війна і мир»), Гоголем («Вій»), Горьким («Вартовий»). Із сучасного побуту як одиночний танець зник. У XX столітті стали популярними похідний від тріпака колективний перетанець, в якому беруть участь дві групи виконавців, що змагаються, а також масовий танець з почерговими імпровізаціями солістів. Від тріпака в них збереглися метроритміка, характер танцювальних рухів, молодецтво, винахідливість.

Приклади:
— Чайковський Балет «Лускунчик»; «Характеристичний танець», тв. 72 № 4 для фп; «Запрошення до тріпака» тв. 72 № 18 для фп.; фінал скрипкового концерту
— Римський-Корсаков Стан та пісня скоморохів з 1-ї картини опери-билини «Садко»
— Мусоргський Тріпак з вокального циклу «Пісні та танці смерті»
— Стравінський «Російська» з балету «Петрушка»

ГОПАК (від укр. гоп – вигук під час виконання танцю; звідси ж дієслова гопаті, гопкаті – стрибати) – український народний танець у швидкому темпі та музичному розмірі 2/4. Ритм – чіткий та акцентований. Пісенні та інструментальні мелодії гопака виконуються в народі та як самостійні музичні п'єси.

Виникнувши у побуті Війська Запорозького (XVI—XVIII ст.), танець тривалий час виконувався лише чоловіками. Нині гопак танцюють чоловіки та жінки, проте чоловіча партія залишається провідною. На виконання гопака включаються елементи хореографічної імпровізації: стрибки, присядки, обертання та інших. віртуозні танцювальні рухи. Існують різні варіанти гопака - сольний, парний, груповий.

У професійну музику зустрічається з ХІХ століття, причому зустрічається переважно у творчості російських та радянських композиторів.

Приклади:
— Мусоргський «Сорочинський ярмарок», пісня «Гопак»
— Чайковський «Черевички», «Мазепа»
— Римський-Корсаков «Травнева ніч»
— Гулак-Артемовський «Запорожець за Дунаєм»
— Соловйов-Сивий «Тарас Бульба»
— Хачатурян «Гаяне»

ЛЕЗГІНКА - Народний танець лезгін (Дагестан), поширений по всьому Кавказу. Музичний розмір 6/8 (іноді 2/4), іноді відбувається чергування розмірів 6/8 та 3/4. Мелодія чітка, динамічна, ритм пружний з енергійними ударами-акцентами, темп швидкий. Завдяки цим характеристикам музичного супроводу емоційна насиченість та експресія танцю ще більше посилюється. Акомпанують виконанню різні народні музичні інструменти та спів хору, причому ритм відбивається всіма присутніми у долоні.

Лезгинка - сольний чоловічий танець-змагання, що демонструє спритність, віртуозність, невтомність танцівників. У ньому чоловіки заперечують звання найневтомнішого і спритнішого джигіту, танцюючи войовничо і чітко, з невеликими підскоками, схоплюванням на пальці та різкими опусканнями на коліна, проробляючи різні технічні трюки один перед одним. Рухи рук підкреслювали і немов укладали в раму кожне нове становище танцюриста, схожого на гірського орла.

Спочатку жінки не могли брати участі в танці (у зв'язку із законами шаріату), пізніше з'явився і парний різновид лезгінки. Тоді дикої нестримної пристрасності чоловічого танцю контрастують стриманіші плавні рухи жінки, хоча і їй властива гордовитість постави, строгість і підтягнутість корпусу, чіткий малюнок рук.

Свій різновид лезгінки є у багатьох народностей, що населяють Кавказ — кабардинців, осетинів, інгушів та ін.

У ХІХ столітті міг виконуватися на світських танцювальних вечорах у Росії. Тоді з'являється й у музиці російських композиторів як характеристика східних образів.

Приклади:
— Глінка «Руслан та Людмила»
— Бородін «Князь Ігор» половецькі сцени (танець хлопчиків та дикий чоловічий танець)
— Рубінштейн «Демон»
— Балакірєв "Ісламей". Симфонічна поема "Тамара"
— Римський-Корсаков "Шехеразада" фінал
— Іполитов-Іванов «Кавказькі ескізи»

Кейк-уок (також кекуок, кек-уок; англ. cakewalk – ходьба з пирогом) – популярний із середини XIX століття танець-марш афро-американського походження. Характерні риси: швидкий темп, музичний розмір - 2-дольний, синкопований ритм, акорди, що відтворюють звучання банджо, ігровий комедійний (часто іронічно-гротесковий) склад.Гостро акцентовані ритми, типові для кейк-уока, надалі лягли в основу регтайму, а двома десятиліттями пізніше визначили стиль естрадного джазу.

Кейк-уок входив до складу гумористичних вистав північноамериканського менестрільного театру XIX століття, в яких він виконувався під швидку синкоповану музику в дусі регтайму, що виник пізніше. В останні роки XIX століття кейк-уок, що відокремився від менестрільної естради, набув поширення в Європі у вигляді салонного танцю.

Назва «кейк-уок», за однією з версій, пов'язана з танцями чорних рабів, які виконували для розваг білих господарів. Хода на кухню, ймовірно, була нагородою танцюристам, що відзначилися. За іншою версією, у Флориді організовували змагання, де учасники пересувалися із відром води на голові, а переможець отримував морозиво, шоколад чи великий торт, який ділився порівну між іншими танцюристами. Звідси виник популярний святковий танець із високим задиранням колін, відкинутими назад тілом та головою та схрещеними на грудях руками. Чоловіки зазвичай були одягнені у довгі піджаки з високими комірами, а жінки у білі сукні з букетиками в руках.

На менестрільній естраді кейк-уок мав особливий символічний зміст. Це була сцена-променад, в якій розряджені негри-денді під руку зі своїми модно одягненими дамами відтворювали у комічній формі урочисті недільні ходи білих леді та джентльменів. Відтворюючи зовнішню манеру плантаторів, чорні денді висміювали їхню дурну важливість, душевну тупість, самовдоволене почуття уявної переваги. Мотив прихованого глузування, укладений у кейк-уоці, знайшов специфічне відображення у звуковій сфері.

Музика танцю, виразність якої ґрунтувалася насамперед на ударних звучаннях та значно ускладненій метроритміці, зіграла значну новаторську роль, відкрила нові шляхи розвитку сучасного музичного мистецтва. У психологію найширшої аудиторії, спочатку лише в США, а потім і в Європі, впроваджувалися нові музичні принципи, що протистоять усьому, що стверджувало європейську композиторську творчість упродовж століть.

Музична форма кейк-уока виявляється і в салонних п'єсах, і в естрадних номерах для традиційного інструментального складу, і в маршах для духового оркестру, а часом і в бальних танцях європейського походження. «Навіть у вальсах з'явилося синкопування, яке і не снилося Вальдтейфелю та Штраусу» (Blesh R., Janis H. They all played ragtime). Жанр кейк-уока використовувався багатьма композиторами-академістами (наприклад, Дебюссі, Стравінським та ін.).

Новаторським кейк-уок був у музиці, а й у плані хореографії. Це виявилося в особливих рухах ніг, що здаються «незалежними» від танцюючого корпусу. Так само, як і в інших танцях менестрільного театру, тіло виконавця залишалося у строго контрольованому, врівноваженому стані, руки висіли як безпорадні, безформні «ганчірки». Вся енергія танцюриста, вся його феноменальна майстерність і запаморочливі темпи втілювалися в рухах ніг. Точні синхронні акценти, що виробляються п'ятою однієї ноги та пальцями іншої; своєрідне «стукає» притупування за допомогою дерев'яних підошв; біг уперед на п'ятах; вільне, ніби безладне «шаркання».Незвичайне для традиційного балету співвідношення «байдужого корпусу» і «ніг», що хвилюються, підкреслювало гумористичний ефект зовнішньої незворушності, невіддільної від образу застиглої маски.

Кейк-уок вплинув на танцювальне мистецтво кінця XIX — початку XX століття. Він дав життя низці танців, які витіснили з культурного побуту польку, кадриль, контрданс та інші популярні танці недавнього минулого. Ці новітні танці — гриззлі-бер, бані-хаг, тексас томмі, тарки-трот та ін. відрізнялися особливою 2-дольністю, невіддільною від кейк-уока, та його характерним ефектом «хитання». Їхня еволюція завершилася всіма відомими тустепом і фокстротом, що завоювали найширшу популярність у всьому світі і зберігалися в побутовому танцювальному репертуарі протягом багатьох років.

Примітно, що назви багатьох цих танців пов'язуються з рухами тварин чи птахів. Так "гриззлі-бер" означає "бурий ведмідь", "бані-хаг" - "заячі обійми", "тарки-трот" - "індичий крок". У руслі цієї традиції і виникла назва «фокстрот», що означає «лисий крок». Початковий період розквіту всіх цих танців збігається за часом з кульмінацією популярності регтайму та початком «джазової доби».

Велика роль кейк-уока також у формуванні виразності регтайму. Спорідненість між ними настільки очевидна, що довгий час ці два види ототожнювалися, і було прийнято характеризувати регтайм як музику кейк-уока, перенесену у сферу фортепіанних звучань. Характерно, що перші твори, що з'явилися в пресі в 1897 під назвою регтайм, насправді були кейк-уоками. Можна сказати, що менестрільний танець-променад передав регтайму саму суть свого художнього стилю, втілену у метроритмічній структурі. Після цього він сам назавжди зійшов зі сцени.

Приклади:
— Дебюссі «Кейк-уок Голівога» (найчастіше зустрічається під назвою «Ляльковий кейк-уок») із фп. циклу "Дитячий куточок"; прелюдія для фп. "Генерал Левайн-ексцентрик"
— Стравінський "Історія солдата"